Thea: por uma metodologia artística e feminista

2 Posted by - 02/10/2017 - #6, ano 4, isabel nogueira

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    Sento na cadeira e deixo sair o ar.

    Propus para Flora que nesta edição da linda cada um de nós, Luciano e eu, escrevesse um texto separado – o duo virando unos.

    Fiz esta proposta porque quero escrever sobre uma reflexão que está em processo, a partir da prática artística e investigativa sobre a temática de música, gênero e feminismos gestada em colaboração com diversas mulheres.

    O tema é denso, as construções que faço aqui não são conclusivas, e a escrita mistura o trabalho acadêmico e a criação artística.

    A produção reflexiva no campo de música, gênero e feminismos demonstra a existência de um campo de estudos extremamente abrangente, com uma trajetória já construída e que, no entanto, ainda precisa de maior visibilidade.

    Lendo a bibliografia sobre música e gênero, é muito direta a percepção de que música é um campo construindo sobre relações de poder e sobre regras patriarcais: os homens são mais valorizados e ocupam as posições de protagonismo, onde quer que a gente possa observar.

    Muitas vezes ouvi a seguinte frase: é que as mulheres produziram menos, portanto são menos conhecidas.

    Não se trata da existência ou não de uma produção: se trata de ter oportunidades, visibilidade e voz.

    É possível consultar line up de festivais, programação de bienais, programas de concertos realizados por orquestras, programação de festivais, número de professoras mulheres em cargos de universidades, conferencistas convidadas para eventos, regentes de orquestras, obras de compositoras em currículos de universidades, número de alunas matriculadas em cursos de música, técnicas de áudio contratadas, número de instrumentistas em bandas seja de que gênero for; e observar que em nenhum destes lugares a representatividade de mulheres chega sequer à metade em relação aos homens.

    Com isto, percebemos a ausência de modelos onde espelhar-se: qual a compositora ou a arranjadora ou a instrumentista incrível que é a inspiração para sua carreira, por exemplo? Incluo aqui a reflexão sobre repertórios porque eles são a linha mestra na maioria dos cursos tradicionais de música, responsáveis pela aquisição e perpetuação de modelos.

    Ao mesmo tempo, a linguagem falada é cheia de significados: se os elogios que cotidianamente povoam nosso imaginário são que “aquela música está do caralho” ou “é preciso ter culhões para tocar deste jeito”, como faço se eu justamente não tenho nem caralho nem culhões? A leitura óbvia e direta é que esse lugar não é para mulheres, ou para nenhum ser que se aproxime do que pode ser associado à mulheres.

    Ainda, a questão de gênero não vem sozinha, ela vem atravessada e combinada com questões de raça, etnia, etarismo, geografia, formação acadêmica,

    Aliado a isto, observamos vultuosa, intensa e extensa indústria da propaganda e do entretenimento veiculando modelos inalcançáveis sobre a beleza feminina, a existência biológica de um instinto maternal ou sobre a capacidade das mulheres de desempenhar muitas tarefas ao mesmo tempo.

    Todos estes elementos apontam para uma performance de gênero angustiante.

    Então, precisamos falar sobre isto.

    Existem lugares que são proibidos, porque, mesmo que a proibição não seja explicita, as ausências que se percebem ali denotam impedimentos declarados ou não.

    Como coloca Butler, “todas as vezes em que formulamos nossas perspectivas a respeito de políticas públicas e da política em geral nós nos apoiamos em premissas teóricas que podemos ou não ter levado em consideração (2016, pg. 21).

    Portanto, não há neutralidade possível, desde a escolha do tema até a metodologia de abordagem e a forma de interpretação dos dados.

    No entanto, existe em música uma capa de neutralidade que se coloca sobre os estudos realizados, quando se escolhe pensar que o foco do estudo está na obra, ou no repertório, na partitura, no livro ou em práticas específicas; onde não raras vezes um trabalho que proponha incluir o lugar de fala da pessoa que realiza o estudo é lido como político demais.

    Mas todos os estudos são realizados por pessoas com histórias, marcadores sociais, que habitam corpos, e cujos corpos estão também em transito, como aponta Butler: “e se o corpo estiver envelhecendo, vivendo, apaixonando-se, adoecendo morrendo e morto? Como compreendemos essa dimensão temporal da vida corporificada se nos mantemos restringidas pela perspectiva positivista do corpo enquanto fato material? (2016, pg. 27)”

    Desta forma, os estudos de gênero se inserem na categoria de pesquisa que leva em consideração estes corpos que produzem conhecimento, entendendo que sua localização (etária, étnica, geográfica, de gênero, tempo e etnia) marcam e definem sua forma de estudar, criar, produzir, escrever.

    Assim, os estudos de gênero incluem, mas vão muito além, de estudar as presenças e ausências das mulheres na história, mas buscam entender como as relações de gênero e a sua performance foram construídas e como isto estrutura lugares das pessoas dentro da sociedade – como as pessoas são lidas, por exemplo, antes mesmo que possam manifestar-se.

    Berenice Bento entende que “ao entender a vulnerabilidade daqueles que atualizam atributos ditos femininos em suas performances, passamos a nos mover no espaço da morte ou da vida “matável”, em referência à Agamben (2002)” (Bento, 2016, pgs. 47-48).

    Entendemos assim as mulheres e as performances de gênero que tem associação com mulheres como “corpos indevidos”, ausentes, como coloca Butler:

    “Quando uma pessoa vive enquanto um corpo que sofre reconhecimento indevido, possivelmente insultos ou assédios, discriminações culturais, marginalização econômica, violência policial ou patologização psiquiátrica levam a uma maneira desrealizada de viver no mundo, uma forma de viver nas sombras, não enquanto um sujeito humano, mas como um fantasma ” (2016, pg. 28)

    Cito ainda Radford e Russel, que afirmam que “o feminicídio está no extremo final do continuum de terror contra as mulheres, o qual inclui uma grande variedade de abusos verbais e físicos. ” (1992, pg. 76)

    Apoiada nestas leituras, pensei na ideia dos ciclos de medo e culpa que envolvem a performance do ser mulher e de todas as performances que se aproximam desta leitura, geradas a partir da ausência de modelos que avalizem nossa presença nos lugares da música, da linguagem generificada (“as palavras, embora tenham um poder disruptivo, demoram a entrar com força nas trocas comunicacionais diárias”, diz Berenice Bento – 2016, pg. 50), dos processos de rotulação e das violências diárias, desde abusos emocionais até físicos, onde o feminicídio é a forma mais extrema.

    Estes ciclos são prisões, que alimentam os medos e impedem a expressão, nos fazem ponderar muito antes de falar ou de andar, de ter receio das colocações que faremos, do temor e do enorme senso de autocrítica e desvalorização que incluem sentir culpa seja por ter agido de uma maneira especifica como também por não ter agido.

    A mensagem que se perpetua, em loop, é que nossa presença no mundo é indevida, e por isto nossas ações estão inadequadas antes mesmo de que as tenhamos feito.

    Tenho consciência de que ciclos de medo e culpa é uma expressão forte, difícil, nada agradável, mas penso em nomear estes processos como uma forma de olhar para o lugar e o momento onde estamos, pensando em onde queremos chegar, e que caminhos desejamos para andar.

    Falo a partir do lugar em que me identifico: mulher, branca, heterossexual, de classe média, professora universitária, mãe, pesquisadora, instrumentista e compositora, poeta, musicóloga, residente no sul do Brasil, que me concedem alguns privilégios e outras dificuldades.

    Observando esta ideia dos ciclos de medo e culpa, pensei nas correntes, amarras e treinamentos para a perpetuação disto que existe, que contribui para este fluxo, que nos faz andar para o mesmo lado: negação da condição, silenciamento sobre as situações, aceitação, concordância, ausência de estímulo ou questionamento da situação.

    Pensei então em “girar a roda para o outro lado”, através da pesquisa e da arte feita com sons: como começar a pensar em romper os ciclos de medo e culpa?

    Nomeando os processos, conhecendo as próprias experiências e das outras pessoas, entender que não é apenas individual, falar sobre isto, ouvir, promover os diálogos, questionar os próprios privilégios, oferecer ajuda, unir teoria e prática, romper os silenciamentos, apagamentos e invisibilizações, lutar contra epistemicídios (Sueli Carneiro), feminicídios e feminicídios musicais (Laila Rosa, Camila Zerbinatti).

    Ver tudo isto como um movimento constante, como coloca Butler:

    “Ao mesmo tempo, nós sabemos que não há reconhecimento perfeito neste mundo. Isso não significa que devamos deixar de lutar por reconhecimento, mas que compreendamos o reconhecimento precisamente como uma luta constante. Nós demandamos reconhecimento não somente pelo que somos, mas por nossa capacidade mesma de autodeterminação, nossa reivindicação de igualdade e liberdade. (2016, p. 28) ”

    A partir disto e dos trabalhos que venho desenvolvendo, pensei na ideia da potência dos trabalhos realizados em grupos: na formação de teias e tramados, redes onde as pessoas não ocupam necessariamente os mesmos lugares, nem possuem as mesmas trajetórias e experiencias mas, ao contrário disto, têm tempos, bagagens, desejos diferentes.

    Esta prática pode acontecer (e tem acontecido) através da reunião de mulheres em grupos presenciais ou virtuais com foco na pesquisa, grupos de estudos, grupos de música, rodas de conversa, festivais, para compartilhar experiencias, vivências histórias e saberes, percebendo que não estamos sozinhas (sem, no entanto, diluir identidades dentro do grupo).

    Desta forma, penso que a ideia da atuação, pesquisa, prática ou criação em música e gênero vai muito além do foco no estudo ou na interpretação da música feita por mulheres, mas engloba a forma como o próprio trabalho é construído e expressado.

    Cultivar escutas, olhar para os desejos, promover as micropolíticas, desvelar potências são a base destes movimentos.

    A potência de várias vozes reunidas, do aprender a respeitar o tempo da outra e com isto o seu próprio tempo, ver nas histórias e dificuldades compartilhadas sentidos que podem ser os seus próprios, se sentir acompanhada, fortalecida, espelhada em um espelho que é mosaico ao mesmo tempo.

    Promover com isto movimentos circulares, horizontais e não verticais ou hierárquicos, promover a pesquisa qualitativa que incorpora as performances dos sujeitos e sujeitas de pesquisa, promovendo malhas colaborativas e redes descentralizadas onde as pessoas têm lugares diferentes, e nem sempre a ideia inicial de alguém prevalece.

    Congregando as pessoas e seus diferentes estágios de participação, as malhas/teias se alimentam dos tempos, das iniciativas, das capacidades, dos desejos e das possibilidades diferentes de cada uma, de acordo com seu processo, sua etapa, seu conhecimento empírico ou teórico e sua disponibilidade em cada momento, potencializando, através da rede o trabalho de cada uma.

    Butler, mais uma vez traz a seguinte ideia:

    “As pessoas se reúnem não somente para expressar sua oposição a medidas políticas que tornam suas vidas invisíveis, mas também, simples e enfaticamente para ficar de pé, para ficar de pé juntas, em público, dizendo: nós, as pessoas invisíveis, existimos. É o próprio ato de se reunir que afirma uma existência social” (2016, pg. 29).

    No entanto, as redes podem esconder falácias em si mesmas, formas de silenciar algumas vozes individuais que atuam ali dentro, e se faz importante estarmos atentas para as possíveis invisibilizações dentro dos grupos, seja por atuação, idade, formação ou questões de origem.

    Ainda, cumpre observar a falácia da participação escondida sob a atuação do que Margareth Rago chama “as mulheres cordiais”, que ocupam lugares de poder e dominação dentro dos grupos e das redes, apenas substituindo a figura do homem pela sua, mas mantendo a estrutura opressora baseada em decisões tomadas primordialmente de forma individual e vertical.

    Os movimentos se tratam então de questionar as estruturas de poder que geram as invisibilizações, suas repercussões na criação e escrita, pensando no quanto o pessoal é sempre político também e no quanto a prática e a teoria precisam estar imbricadas; mas entendendo a complexidade destes temas e que este texto não pretende de forma alguma esgotar.

    Pensando sobre música e gênero, chegamos a ideia de que somos muitas e temos muito a dizer: entendo e percebo o quanto a área da música tem perpetuado modelos que são feminicidas e epistemicidas, que matam mulheres em diversas instâncias.

    O trabalho tem sido buscar, criar e fomentar lugares e espaços de atuação, criação e divulgação da produção em diversos ambientes.

    Tenho pensado em quanto o lugar de fala e o lugar de escuta são marcadores sonoro-memoriais-cognitivos e denotadores de desejos sobre música, som, arte, memoria; e venho buscando escrever, criar e refletir sobre isto.

    Então é sobre criação, desejo e expressão que venho buscando falar: sobre busca da expressão individual, reconhecendo gênero como um dos primeiros marcadores políticos e seus atravessamentos com outros atravessamentos, assim como suas implicações no campo da música.

    Agradeço à Camila Zerbinatti pela lembrança da imagem e referência de Thea, deusa geradora – misto de teia, luz e inspiração.

    Como refere Mirela Faour, “apesar da sua importância arcaica, nada ficou registrado sobre seu culto ou mito; assim como outras antigas deusas gregas, Ela foi substituída pelas divindades dos invasores indo-europeus permanecendo oculta nas brumas dos tempos. Sabe-se apenas que Ela fazia parte da raça antiga dos Titãs, sendo filha de Urano, o deus celeste e Gaia, a Mãe Terra, irmã de Anfititre (ou Tetis), Dione, Fibe, Mnemosine, Rhea e Têmis. Reverenciada como Senhora da Luz – Aetra ou Thea-, regente do céu claro, do éter (aithre) e da luz dos olhos (thea), era também honrada como Eurifessa, “a toda resplandecente”, regente do brilho do ouro, da prata e das pedras preciosas. Da sua união com Hyperion, o deus da luz, nasceram três filhos luminosos: Hélios, o Sol, Selene, a Lua e Eos, a aurora. Reverenciada como Ichnaea, “Aquela que descobria” ou Theia, “Mãe da inspiração divina” (theiazô significava divinação ou profecia), Thea tinha um templo oracular em Tessália, assim como suas irmãs, também deusas oraculares, tinham os seus: Phoebe em Delphi, Mnemosine em Lebadeia, Dione em Dodona e Têmis desfrutando de todos estes altares” (http://www.teiadethea.org/?q=node/90).

    Thea veio então como referência para estas reflexões por sua trajetória de deusa oculta ou esquecida, e muito fortemente pelo que pode brotar como inspirador a partir das teias, malhas e redes formadas pela colaboração e trocas entre mulheres.

    Pensando nas microrrevoluções cotidianas, nas ações de cada um e cada uma e no fomento do pensamento crítico em relação a nosso próprio lugar de fala e de escuta, convido ao pensamento sobre de que forma estas considerações atravessam a vida de cada pessoa que está lendo este texto.

    Finalizo com Butler, novamente, quando ela fala sobre como estas condições nos afetam e nos colocam em situação de precariedade:

    “Nós somos todas potencialmente precárias, e este é o porquê de nos juntarmos às lutas contra políticas de austeridade, contra a dizimação da vida pública, e procurarmos apoiar novos movimentos que se opõe às desigualdades crescentes. A precariedade não define completamente nenhuma de nós, e ainda assim é uma possibilidade que pode afetar a todas nós em determinadas condições. Se for para eu sobreviver, e me desenvolver, e mesmo tentar viver uma vida boa, esta será uma vida vivida com outras pessoas, uma vida que não será vida sem essas outras. Eu não vou perder esse ‘eu’ que sou; mais bem, quem quer que eu seja será transformada pelas minhas conexões com outras pessoas, uma vez que a minha dependência, e mesmo minha confiabilidade, em relação à outra pessoa, são necessárias para viver e viver bem” (Butler, 2016, pg 37-38).

    Busquei me referir aqui à estas redes, estas conexões, que nos tocam e são necessárias.

    Como todas estas considerações podem tocar, tecer, tramar, mover, envolver e que microrevoluções podem contribuir para operar?

    E que arte pode vir deste movimento corporificado, desejado, tramado?

    Estas reflexões vêm se construindo a partir de minhas vivências e diálogos no Grupo de Pesquisa em Estudos de Gênero, Corpo e Música, no Coletivo Medula, na Rede Sonora, na produção do Festival Sonora Ciclo de Compositoras em Porto Alegre, na participação no Girls Rock Camp, nos diálogos acadêmicos e artísticos com Marilia Velardi, Laila Rosa, Tânia Neiva e Camila Zerbinatti, e nos trabalhos artísticos desenvolvidos em duo com Leandra Lambert, Ana Fridman, Luciano Zanatta e Linda O Keefee.

    Agradeço à todas estas pessoas e à Flora e Alessa pela oportunidade e parceria!

     

    Isabel Nogueira

     

    Para Saber Mais:

    Referências:

    Butler, Judith. Corpos que ainda importam (tradução de Viviane v.). In: Colling, Leandro (org.) Dissidências sexuais e de gênero. Salvador: EDUFBA, 2016.

    Bento, Berenice. Violência de gênero e o gênero da violência. In: Colling, Leandro (org.) Dissidências sexuais e de gênero. Salvador: EDUFBA, 2016.

     

     

     

     

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