Música Ruído e Forma: Começo de Conversa

0 Posted by - 02/10/2017 - #6, ano 4, henrique iwao

  • Artigo publicado originalmente na revista Linda Impressa #2, dezembro de 2015, páginas 113-121. Na época, Thiago de Mello tinha pedido que eu escrevesse algo que se aproximasse da ideia de panorama. A imagem de capa é de Sanannda Acácia, inspirada na imagem que havia feito na época para a revista. Algumas outras referências podem ser acessadas através desses meus comentários.

    Quando primeiro comecei, eu queria definitiva- mente fazer uma música que fosse tão odiosa para os ouvidos que não poderia ser aceita como música. Mas agora, quando ouço atentamente à música que fiz à época, não era tão dura para se ouvir, devo admitir. Naqueles dias, noise não era considerado música. É por isso que quis introduzi-lo a uma audiência muito mais ampla. E para dá-los um gosto de música [a taste of music] que vai contra o que é convencional [conventional grain]. Acho que é um método muito efetivo. Mas de acordo com noções musicais atuais, noise é considerado música. Agora que noise [ruído] e música não são mais polarizados, noise se tornou muito mais puro em forma. Agora que o contraste não existe mais, ficou muito mais fácil de se compor noise. Hoje em dia, música como um conceito está num plano muito mais expandido. Então é muito mais fácil se concentrar em um barulho [noise] puro. É o que eu acho.

    Masami Akita AKA Merzbow em Kerkhof, I. Beyond Ultra Violence: Uneasy Listening by Merzbow. 1998. Filme documentário. Holanda: Allegri Film. Tradução minha, a partir da legenda (em inglês).

    1. Dê-me uma música que lhe darei um gênero. Dê-me um gênero que lhe da- rei convenções de gênero. Dê-me convenções de gênero que lhe darei ideias de músicas. Mas isso não são ainda músicas. Talvez, boas histórias.

    2. Desde que noise (ruído) virou música, desde que o barulho pôde estar livre, em sua pureza, desde que ele pôde constituir sua ideia de liberdade e de não-hibridização, passamos a nos preocupar muito mais com a forma. Para um conteúdo que agora pode se desvencilhar de outros conteúdos diversos, rebatizamos o que ficou, afim de fundar uma nova geometria, de narrar o desvelamento dos modos de articulação. Não tanto como voltar para si, mas como criar o eu como o fenômeno de autodescoberta. Estrutura. Metaestrutura.

    3. E depois disso, reganhar o fora, reestabelecê-lo. Poder falar em estética e estetização. Não mais perigo, mas perturbação. Ou como escreveu Arthur Danto, observar um afastamento em relação ao ideal da disturbação, mesmo que mantendo a possibilidade da proximidade para com a arte da performance e a arte conceitual.

    4. Arco: dia 07 de dezembro de 2013, Kasper Toeplitz apresentou um concerto de nome noise purity, na extinta série MIEI (Música de Invenção: Experimental e Improvisada), que Marco Scarassatti e eu organizávamos junto ao Centro Cultural da UFMG. Na ocasião, sozinho com seu laptop e mais duas caixas extras posicionadas no palco, Kasper começou e terminou lentamente, com texturas mais simples, em crescendo, como que vindo do e partindo ao nada; no meio: sobreposições, aumento de intensidade, preenchimento total do espectro audível, saturação. Talvez porque eu já o tivesse provocado com relação à forma-arco, comentando sobre a recorrência desta em sua obra, na noite do mesmo dia, no evento BHNoise, e agora em um ambiente de bar (no também extinto Nelson Bordello), Kasper começou à toda, atacando em intensidade máxima um ruído saturadíssimo (branco?), e desenhando uma forma-decrescendo. Logo antes, e de modo inteiramente diferente (menos preciosista, com quebras acentuadas, transições mais bruscas e/ou incompletas, materiais de tipos e fontes heterogêneas), quem tocou iniciando com poucos elementos e baixinho, crescendo, e enfim caindo em um solo eletrônico agressivo e desgovernado, para depois se retrair e decrescer, recapitulando o mesmo tipo de sonoridade do início, foi o grupo Hrönir, integrado na ocasião por Thelmo Cristovam e Túlio Falcão. No dia seguinte, conversamos com Kasper, tomando café e comendo bolo, na sede do (também) também extinto metacoletivo Georgette Zona Muda. Ele explicou que esse tipo de começo e final apontava não apenas para uma ideia, mas para uma sensação de infinitude: a música vem de longe e vai ao longe, mas é desde sempre; há uma invocação. O músico trabalha com a noção de sublimidade.

    5. Pulsões: enquanto na forma-arco tende a predominar um trabalho feito por texturas, em que camadas são sobrepostas, contrastadas, colocadas em paralelo e mescladas – em trabalhos mais pulsionais, o gesto é colocado em primeiro plano e à concatenação, manutenção, variação e transformação destes é dada prioridade. Se o trabalho de Yersiniose no álbum 1911 se ocupa muito mais de texturas, Godpussy, em Governocídio, constrói pílulas sonoras ruidosas que se encadeiam de modo a não formar um conjunto mas sim um bando de fragmentos (claramente amputados, com a sensação inquietante de que, onde há um sumiço-sequestro, deve vir um outro – o próximo); cada um destes quer ser expressão de revolta, esporro. A vontade quer mais e depois mais mais. Em outro álbum, Favela, essa vontade é disposta em contínuo; a sensação temporal é inteiramente outra, mas a pulsão está ali, estruturando. Já no Duo Nunzio-Porres há uma coexistência tanto da possibilidade quanto da efetividade de elementos e intenções heterogêneas, e a arquitetura das performances é a cacofonia. Gestos, camadas que surgem e já se apagam, que podem tanto se perder quanto predominar sobre outras. Muita coisa mascara, interrompe, existe ao lado. A apresentação é uma sequência confusa e divertida de explosões – riff de guitarra, frase de música contemporânea, ruído saturado, baixo com delay, sons de rádio, notas de música computacional etc. The joy of noise.

    6. Loop e eco: pode um efeito de eco dominar a forma através de uma pré-formação? Seria o delay pré-individual, afirmando-se na repetição e assim acabando por fim a apagar o conteúdo? Ao invés da teoria Schaefferiana de que a repetição do tipo loop (o sulco fechado, o laço na fita) apagaria o significado (semântico, indicial) e liberaria o conteúdo (sonoro), a repetição específica do eco apagaria o conteúdo e afirmaria a afirmação? Seria necessário esforço, angústia, suor, e talvez, inclusive, significado (palavras sufocadas, libertadoras, palavras mágicas, primitivas), contra o pedal de efeitos? Eu pensava nisso enquanto tentava entender o que Aline Vieira gritava violentamente, no evento Perturbe, nesse ano, ao se apresentar como Corpo Código Aberto (antes um duo com Sanannda Acácia). Certamente ela não estava a afirmar uma vitória da expressividade ou do individual sobre a máquina; talvez estivesse a evidenciar maquinismos, a colocar a tensão dessa relação em jogo, a exibir a batalha.

    Mas claramente uma batalha diferente daquela de Carla Boregas, no mesmo evento, a usar loops de depoimentos inflamados em sua apresentação: oscilação entre a vontade de que as falas sejam entendidas e que estas sejam ouvidas como ruídos articulados, com um extremo agudo perfurante. Oscilação inexistente da colocação, em Volume 1, de Thiago Miazzo, de uma vitória da máquina, de uma operação de máquina, sem descanso, contra a ideia de respiração – o inumanismo de loops intermináveis.

    wall-noise

    7. Paredão: a fisicalidade do som sentida em sua complexidade, gerando uma resposta cognitiva de que se trata de uma coisa só, que seria descrita como absoluta- mente estática, mas que é percebida como uma série de pequenas variações, afunda- mentos, afogamentos, deslocamentos de sensações. Coexistência do molar e do molecular. Se não há ninguém como Vomir pelas redondezas, a propor a experiência do solipsismo sonoro, ainda assim pensaremos na gênese (coloque um saco de lixo na cabeça e o mundo será o resultado da sua mente criando o mundo – não o pensamento, mas a percepção). No mármore já existem todas as figuras. Into the Full (Caron): seguindo Wyschnegradsky – no começo era o todo. Mas o todo foi filtrado, fatiado, perfurado. E se o filtraram, aproximando-o de um som médio de fita k7, com ruídos de eletricidade rondando, e uma certa ansiedade existencial (“eu gostaria de poder mudar”), então ouviremos On the Floor, do álbum Heavy Metal Maniac, de Alfa Lima International.

    8. Amnésia: “uma solução formal envolvendo amnésia ocorre quando há uma hibridização entre paredão e pulsões, normalmente precedida por um início que indica, mesmo que apenas toscamente ou timidamente, o traçado de uma forma arco”. A apresentação de Yuri Bruscky no FIME 2015 me fez elaborar essa categoria, pronunciada assim com certa pompa. Havia, depois de chegada a uma certa configuração e saturação, uma manutenção de um som extremamente ruidoso, distorcido e contínuo, que parecia um paredão. Seguiam-se tentativas vacilantes, a cada n minutos, de criar algum distúrbio ou gesto interno, mas que eram descartadas ou engolidas pela massa sonora. Como esse processo se repetia a toda vez, mas de modo irregular, a sensação de desnorteamento temporal, ao passar das reiterações, aumentava. Aquilo poderia durar 10 ou 60 minutos; poder-se-ia estar passando por aquilo pela terceira ou oitava vez.

    9. Forma-proposição: Stones II (noise composition III), de J.-P. Caron – como Stones, de Christian Wolff, mas tentando quebrar não apenas todas as pedras utiliza- das, e sim os objetos utilizados para acioná- las. É como trocar a gentileza pela grosseria. O Brasil Não Chega às Oitavas, de Henrique Iwao – panelaço envolvendo a duração de um jogo de futebol, ou ao menos, de um tempo dele inteiro (a cada 5 minutos uma escala que não completa seu ciclo deve soar, entrando em loop nos acréscimos). Reinscrição de uma forma canônica de protesto, que deve ser negativa, dentro de uma situação de experiência positiva do som (e talvez, então, em um sentido contrário ao Pronunciamento, de Manifestação Pacífica); Vitrola e Lixa, de Gustavo Torres: se Martin Tétrault toca discos de materiais diversos, aqui o disco-lixo não é meramente um material musical, mas a proposição de que tudo decai; e a morte tem muito mais de silêncio (a agulha danificada) do que de som. Sanannda Acácia, com o seu projeto Insignificanto, quando se propõe a arrastar uma caixa de som, produzindo ruídos e microfonias muito próximos aos ouvintes; às vezes, acaba por retirar o equipamento da tomada e então silêncio e recomeço. O alto-falante é duas vezes artificioso. Nas microfonias, integra a produção de som. Quando desligado, mostra-se como objeto técnico.

    10. … dessa forma eu diferenciaria a ideia de Monolito. Porque a proposição indica uma unificação pelo processo, pelo que é estruturante, e não necessariamente a percepção de um resultado sonoro – do bloco único (e lembro aqui de GX-Jupiter Larsen). O paredão é monolítico; é uma for- mação monolítica saturada. Tocar alguns tipos sonoros do início ao fim é algo monolítico, mas não é um paredão (tocar apenas um tipo, aí sim).

    11. Até que ponto a volta a temática do erotismo, transgressão, morte, distúrbios, totalitarismo, abusos e psicopatias são usos ou então apenas menções a um caráter inicial do noise? Até que ponto não indicam um período pós-noise? Diríamos: “já sabemos os códigos. Estamos cientes do universo de conotações mais aceitas e das vertentes”. Por exemplo, na temática aludida em algumas das produções de VICTIM! ou Verjault. Vejamos o contraste que o universo de Bella provoca: véus brancos, lenço sobre a cabeça, bandeira negra com símbolo da Lilith pendurada no teto. Deitada no chão, coberta pelo menor dos véus, mais transparente, um estrobo piscando, microfone na boca, deitada – nem múmia, nem à vontade: no entremeio sacro-profano.

    12. E assim por diante, adicionando itens, sub-itens, fabulações; anexando críticas, discordâncias, argumentos, petições de princípio, notando grupos que ficaram de fora. Performance cativante de Acavernus; álbum fabuloso de Dedo: Rainha.

     

    Henrique Iwao

     

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