eue – Improvisos com um alto-falante alterado

1 Posted by - 09/07/2017 - #4, ano 4, henrique iwao

  • Resenha para o álbum Improvisos com um alto-falante alterado, de eue, lançado pelo selo Al Revés em dezembro de 2013, [alr24]. Escrito a partir de uma entrevista com o autor, realizada em 03 de abril de 2017, via Google Talk.

    1. eue é o nome do projeto solo de Alexandre Marino, um dos fundadores do selo Al Revés. O nome palindrômico espelha um eu grafado em minúsculas; tocando e elaborando as músicas sozinho, olhar para si: que questões me afetam, me colocam a refletir e/ou me provocam a expressar. O problema de Narciso era o erotismo que envolvia a imagem do lago e um ciclo que ali se fechava. O “e” de eue joga o movimento de volta, de dentro para fora. Percebe que precisa do espelho e recusa então a maiúscula. Ensimesmado, explicita sua auto-percepção como formada no contato com o mundo (o grande não-eu). Então, forma-se como projeto solo ao redor do que lhe move. E sabemos que incômodos movem como muitas outras coisas não.

    2. Na época do álbum, como a própria descrição na página do mesmo indica, Marino viu-se preocupado com duas coisas: (i) como dar continuidade à sua produção sonora mas incorporar em seu instrumentário a possibilidade de uma gestualidade física mais complexa; (ii) como simplificar seu instrumentário, afastando-se de equipamentos que evocassem a lógica da obsolescência programada.

    3. Começou então por usar um alto-falante usado e velho como seu principal meio de produção sonora; ligando-o ao contrário, as entradas dele como saídas, funciona como um grande microfone dinâmico precário, de 12 polegadas, não muito sensível e que não capta sons muito agudos. No álbum, é usado percutindo sua pele, raspando objetos como molas e parafusos nesta e jogando porcas no seu cone. Também há vocalizes graves, como aqueles sons guturais que aparecem no Impromptu 01 parte D. Nessa iniciativa, pôde conjugar os dois incômodos e começar a elaborar um modo de enfrentá-los.

    4. Os dois improvisos tem durações totais parecidas (12’06” e 12’48”). De fato, seguem uma mesma estruturação: uma proposição vaga de partir do grave-coração-terra, em direção ao agudo-cabeça-mente. Disso, já se desprende que a gestualidade há de iniciar mais lenta, suave e terrena, os tempos entre delays mais longos, indo para algo mais agitado, uma atenção mais dispersa, com escaladas de delays cada vez mais curtos, com variação de durações e modulação da panorâmica, chegando a um som mais digital ao final.

    5. Ouço o primeiro improviso do seguinte modo:

    (A) Começo com graves pontuados e repetições, que ganham deslocamentos e rastros (ouvimos o tempo dos delays sendo arrastados durante o som, provocando aquela qualidade espremida).

    (B) Pausa e recapitulação, mas com uma cama de retroalimentação grave e uma distorção gradualmente maior, com adição de arremessos agudos, lembrando pequenos objetos, em outra camada e textura, mais molhados e limpos, aos poucos sendo espremidos também e então acumulados em pequenos gestos, arranhados como num disco de vinil. A continuidade do grave torna a seção mais fluída e tenebrosa, mais dramática, o que justifica seu fim, com corte e sobras, cada vez mais picotadas, cheias de cliques e interrupções.

    (C) O grave começa mais vacilante, entre a pontuação de (A) e o drone de (B), e os agudos desde logo tomam frente, pulsando no médio agudo e estabelecendo um gesto que varre a panorâmica. Esse gesto domina a faixa, mas aos poucos sofre a infiltração do grave, que crescia como que subterraneamente e quer eclodir.

    (D) Combinação do pontuado com o contínuo; um agudo ruidoso já se combina e há um vento sinistro que estabelece um espaço cada vez mais amplo; o motivo da repetição que se descontrola em modulações que a descaracterizam irrompe, mais agressivo; os gestos agora afundam, acumulando uns nos outros, com névoas e um grave que chacoalha, um médio a borbulhar e um agudo esfumaçando de um lado a outro. A distorçam cresce de novo, até o ponto em que as modulações radicais voltam e explodem digitalmente: ouvimos a continuidade loopada, o contínuo e trancado, a falta de espaço interior ao som, a formação de frequências por aceleração das repetições internas das amostras. Como em (B), há então um corte e um jogo de delays de sobras. O grave baixo que dava contraste à digitaleira é deixado de lado, e a frequência que centrava as eclosões, talvez por características computacionais, é aquela que passa no gargalo; o vento agora sopra mais calmamente e coroa os despojos, mas há uma retomada a partir daquela frequência, que toma para si a tarefa de terminar o improviso.

    6. O segundo transita sem menos interrupções, e de cara assume as modulações de frequência, ao mesmo tempo que deixa o pulso grave rapidamente se acumular em algo mais contínua e melódico, com glissandos subindo e descendo ao seu redor. Criar uma camada média ao redur e intervem com um ataque que se transforma em um tique taque, a marcar e desviar o tempo – ele, entretanto, não persiste.O espaço se diferencia mais, no ligar e desligar de reverberações e filtros e no deslocamento mais exagerado dos sons na panorâmica. As mudanças de dinâmicas são menos sutis e a distorção surge mais diretamente. Tudo é mais drástico, mas menos dramático. A intervenção metálica acaba articulando interrupções, mas que descansam menos que no Impromptu 01: há um vai e vem na entrada de camadas e na filtragem das mesmas.

    Em (B) há um crepitar mais irrequieto, jogando com os lados, que sincroniza num gesto em arco, repentinamente filtrado, capturado no vácuo e que leva a uma mudança. Sons já bastante descaracterizados, por terem sido amostrados com um corte bem rápido, fornecem o sentido de andamento que resulta em uma incursão mais rítmica, com um momento ping-pong, e abordagem percurssiva. Quando o digital entra, há menos impacto; a manipulação é mais deliberada, tanto que há a transformação em um rápido pulsar e um varrer as frequências. Uma frequência principal também fica proeminente, mas há um passeio mental que soa como um estereótipo de música computacional, bem mais controlado, e que remove o papel de centro da mesma, de modo que o final pode se dar com uma retomada dos graves.

    7. Os agudos digitais lembram os CDs danificados de Yasunao Tone. Há um uso amplo do reverb em sons raspados como em Half-Moon, de Sachiko M. Marino cita Gijs Gieskes como alguém que admira. Seu encontro com o alto-falante usa do toque e dos objetos para faze-lo vibrar. Em alguns trabalhos de vídeo de Gary Hill, o toque e os objetos sentem as vibrações, e então filtram ou alteram como o falante vibra.

    Mediations (towards a remake of Soundings), 1979/1986 from Gary Hill Studio on Vimeo.

    8. As duas tentativas no álbum são tanto um modo de mostrar as possibilidades de variação, dentro de uma forma, quanto firmar para o ouvinte proposição/forma utilizada. Em Impromptu 02, as soluções são mais contínuas no sentido de não haver subdivisões, mas mais inquietas, menos orgânicas na sua condução.

    9. A estratégia de montagem em cima do uso de delays (repeticão-propagada) merece ser comentada. Com o delay há sempre o perigo da forma engolir o conteúdo, a articulação o articulado. A analogia do lago é útil aqui: imagine que vários objetos são jogados no mesmo ponto de um lago, e estamos a observar de cima uma certa área em que esse ponto é central. Notamos as diversas ondas, em círculos cada vez maiores e menos nítidos, a partir do centro de impacto.

    Marino sabe disso e aprecia esse prazer habitual da propagação. Mas ele também está atento a seus perigos, e programa desvios e arritmias, de modo a aproveitar ambos o conforto dos retornos e o preenchimento do espaço sonoro que provê constância à escuta, quanto a quebra da expectativa implícita nesses retornos e a construção mais propriamente rítmica. Não substituímos os graves por um padrão aparentemente irregular de graves, mas percebemos graves ritmando, aparecendo e reaparecendo, ora dentro ora fora do esperado, ou acumulações que vão transitando entre o pontuado e o contínuo. Aí temos o tema do pulso virando ritmo – acentos, expectativas, desvios, retomadas e do pulso virando textura. E também, metaforicamente, segundo a proposição-partitura, um caminho de transição, a passagem do coração bombeador para as dispersões do corpo e distúrbios da mente, que lhe afligem.

    9. Marino fala de uma busca de corporalidade, mas precisamos colocar isso em contexto. Não é todo discurso do corpo que envolve fazer do músico um Masonna, a pular e se jogar contra as caixas ou o chão, estatelando-se. A corporalidade é uma conquista pessoal, e Improvisos com um alto-falante alterado é o começo de uma trajetória. No álbum, há ainda o uso do computador, com um patch (rotina computacional) programado em Pure Data a aplicar, aos sons produzidos, delays (repetições-atraso) com parâmetros randomicamente variados, reverbs diversos e distorções. Um controlador é usado para alterar parâmetros quando necessário e desligar e religar os efeitos, com botões para girar (knobs), subir-descer (faders) e apertar; com os dedos na tela de um módulo de efeitos, controla-se o panorâmico dos sons, movendo-os para lá e para cá.

    10. Mas já não há teclar e olha-se menos para a tela. O falante e os objetos são manipulados – são o instrumentário elétrico-físico ao qual a eletrônica digital irá afetar; e há a voz, com seus grãos de corpo. Só de se colocar assim, sua postura corporal é outra, mais concentrada. Pois o computador é um instrumento versátil demais, não se deixando enquadrar como qualificado apenas com uma função e assim sempre mantém um excesso que o impede de ser propriamente um instrumento musical; ademais, há sempre o espectro da manutenção ou do jogo de paciência.

    É uma ferramenta dispersa. Comparemos a diferença entre alguém numa cadeira, olhando para uma tela em cima de uma mesa, com parcimônia, e alguém de pernas cruzadas no chão, olhando para seus objetos, ponderando. É claro que não se trata de um nível grande de engajamento físico, mas constitui uma abertura a outros modos de ação. O músico costuma se esconder atrás de seu instrumento, mas do computador, diz-se que ele esconde o músico, em sombras de acusmatismo.

    11. O álbum de Marino está inserido no contexto de sua pesquisa acadêmica sobre modos de produção, dentro do campo da música eletrônica, que contrapõem a lógica da obsolescência programada. Circuito alterado: termo que engloba tanto o circuit bending quanto seu irmão hardware hacking, isto é, os ramos da apropriação e manufatura eletrônica, modificação caseira de equipamentos e da gambiologia voltada ao som. O seu alto-falante invertido se insere aí: uma apropriação levemente indevida, seguida de uma abordagem gambiarrenta. Era uma solução maximamente simples, muito barata, substituível (passível de fácil reposição) e efetiva. Aponta para uma redução de recursos que se coloca contra o consumismo high-tech.

    Só que seu instrumentário incluía ainda o laptop a processar o sinal e multiplicar os resultados. O computador fornecia uma certa tranquilidade de ação que soa durante o álbum, transparecendo gestos contidos. Com ele, não era ainda preciso lidar com o silêncio e sentir o peso da inatividade e da pausa (evitando-as ou as aceitando). Por outro lado, com ele, Marino disse sempre ficar se preocupando com o sistema de gerenciamento e com como o software estava rodando.Logo após a gravação,seu laptop queimou, logo de manhã, no dia de uma performance solo, provavelmente no Ibrasotope. “Pensei em desistir, mas resolvi ir sem o computador e foi a melhor que coisa que aconteceu… Obsolescência programada na veia”. Ironia do destino, era o empurrão necessário para seguir adiante. Com a ajuda de um pedal de delay e obrigado a preparar-se para um ritmo de atividades um pouco maior, eue realizou uma série de apresentações posteriores, adicionando mais um falante ao set. Menos obsolescência e mais gestualidade. “Na noise orchestra [com Dror Feiler] ele [o falante] rasgou, mas eu colei com fita isolante e tá rolando bem”.

     

     

    Henrique Iwao

     

     

     

     

     

     

     

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