Uma escuta imersiva: Geralda, máquina de captar

0 Posted by - 29/05/2017 - #1, ano 4, #3, ano 4, #coluna colaborativa interamericana, Alexandre Fenerich

  • A expressão reta não sonha.
    (…)
    Deus deu a forma. Os artistas desformam.
    É preciso desformar o mundo:
    Tirar da natureza as suas naturalidades.

    Manuel de Barros – Livro Sobre Nada.

     

     

     

    1) “(…) escute o mundo.”

    “A grande revolução até agora (…) é ‘escute o mundo’. Não tem nada mais revolucionário que isso” – declarou o compositor, multi-instrumentista e luthier Tato Taborda em entrevista que me concedeu, em fevereiro de 2013. De 2005 a 2008 ensaiei semanalmente, tocando computador e controladores MIDI, com Tato e seu multi instrumento Geralda no Largo São Francisco, (Figura 1 na capa; Taborda, 2008), centro do Rio de Janeiro, num barracão antigo que abrigava a grande máquina e outras tantas companhias de teatro e dança, administrado por um coletivo denominado “Condomínio Cultural”. Nesse barracão criamos uma parceria de bastante música improvisada, talvez experimental.

    O prédio era fronteiriço de uma das áreas de comércio popular mais ruidosas da cidade – o Saara, com seu circuito interno de rádio que, das 8 às 18h ininterruptamente, emite ofertas de produtos vendidos pelas lojas. Rodeados que estávamos pelos pregões e pela música, não podíamos deixar de escutar a cidade em sua efervescência, que adentrava pelas portas e janelas do barracão. A um primeiro contato poderia-se dizer que era um espaço totalmente inapropriado para um ensaio musical. Entretanto, na nossa prática cotidiana, foi se tornando, por um lado, fonte sonora constante e, por outro, estímulo para a concentração. Não à toa, em nosso primeiro giro pela Europa o compositor e luthier acoplou na Geralda um radinho de pilha comprado ali mesmo, a três passos da porta do barracão, que trazia para o tecido musical de nossas performances em salas de concerto europeias os sons impuros do mundo.

    A própria Geralda era uma miscelânea de instrumentos que remetem às ruas: um velho acordeon e um velho violão, agogôs, uma zabumba, pandeiros, apitos, flautas bolivianas… a um primeiro olhar o instrumento remete à figura do homem-banda – rabelaisiano personagem das ruas. Na sua constituição, era uma alegoria musical dos sons exteriores ao ambiente de um concerto, seja ao trazer um modo de tocar pouco preocupado com a correção ou a perfeição técnica, seja ao importar instrumentos da rua. Além disso, por basear-se no improviso, as performances com a Geralda remetiam a um certo descontrole, a uma instabilidade típica das apresentações populares.

    Entretanto, minha experiência musical ao tocar neste ambiente tinha também o aspecto de uma extrema imersão sonora e espacial nas estruturas musicais e arquitetônicas do instrumento; um ambiente sonoro-espacial delimitado tanto pelos restritos materiais rítmicos, harmônicos e timbrísticos empregados em repetição, quanto pela espacialização dos seus sons em diversos pontos por via de alto-falantes instalados ao redor de nós – como abordaremos mais tarde.

    Este artigo tem como eixo esta dupla relação na experiência de tocar com Tato e a Geralda: por um lado, a absorção dos sons do mundo, de seus ritmos e suas sonoridades, do trabalho com suas impurezas intrínsecas e em um ambiente tecnológico low tech, como aquele que nos cercava e que dispúnhamos no Condomínio Cultural. Por outro lado, a imersão profunda no território musical criado pelo instrumento a partir de ensaios longos com materiais sonoros, rítmicos e espaciais bem delimitados. Inspirado por essa experiência espero traçar o perfil estético e musical do repertório que criamos. Mas não se trata de um texto confessional ou auto-referente: simplesmente do relato de um viajante que possui uma voz narrativa pessoal e uma direção do olhar de dentro para fora acerca dos percursos que trilhamos com a Geralda, da experiência de tocar nesse ambiente e das estratégias para conversarmos musicalmente.

    Figura 1: Geralda (Taborda, 2008)

    Figura 1: Geralda (Taborda, 2008).

    2) Improviso e forma inacabada

    Uma particularidade dos nossos ensaios: enquanto eu montava meu set, Tato ia afinando a Geralda e já ensaiava algum gesto, loop ou motivo melódico-harmônico. Quando percebia, ele estava imerso no ambiente musical e a performance já havia começado, sem aviso, a partir dos esboços ou afinações iniciais. As delimitações temporais ficavam nebulosas, e a mim nada mais restava que entrar ali e interagir.

    Era um começo sem marco inicial. Não se esperava que do silêncio surgisse a música; pelo contrário: esta emergiu dos sons exteriores dos passantes e dos pregões, e também de sons anteriores a uma intencionalidade propriamente musical: afinação do violão, experimentação do arco, teste do volume dos samples e loops, etc. Sem esperar que todos os executantes estivessem prontos, não havia uma moldura sonora pré-determinada que definia um princípio, tipicamente realizado como um gesto com a cabeça ou com as mãos, ou ainda com um som pontual e marcante. A performance começava como se não fora interrompida anteriormente.

    Este começo era a expressão de uma mobilidade da forma que se espelharia no própria modo de tecer o sonoro. Pois o que fazíamos era um percurso sem mapa ou esquema anterior; um improviso no sentido estrito do termo: não havia um pré-acabamento formal que determinasse articulações no tempo, como há, por exemplo, tradicionalmente no improviso jazzístico. A única delimitação que tínhamos era do material sonoro empregado, decorrente dos instrumentos que estavam acoplados na Geralda naquele momento – e isso é significativo, pois seu corpo instrumental variou substancialmente de tempos em tempos – havia assim uma restrição harmônica e timbrística a priori. O material com que eu trabalhava no laptop era de amostras gravadas dos instrumentos e alguns toques que Tato frequentemente dava a eles. E, portanto, era uma réplica das sonoridades da Geralda física, sobre as quais aplicava, em tempo real, algumas operações típicas da música eletroacústica: colocava em loop, filtrava, granulava, transpunha, fragmentava e espacializava.

    Partindo desta delimitação sonora, as performances eram perambulações sem rota. “Performance desprotegida”, como se refere o professor e improvisador Rogerio Costa a respeito das livre improvisações:

    (…) nela os músicos não se apoiam numa partitura ou num roteiro ou mesmo numa “linguagem” (idioma musical) compartilhado por todos. Mesmo os momentos em que o Caos invade a performance devem ser encarados com naturalidade pois isso faz parte do jogo ideal sem regras (Costa, 2007: 174).

    Mergulhados no tempo, a homogeneidade do material sonoro nos permitia uma liberdade de percurso que poderia abranger um largo espectro de texturas e densidades, mas que nos isentava de lançar mão de atributos formais como retomadas temáticas ou motívicas, simetrias ou qualquer busca por um equilíbrio formal – elementos que impregnam a forma de uma sensação de completude. Nosso percurso musical manifestava-se através de modos de expressão dinâmicos, mutáveis e flutuantes (para usar as expressões de Bakhtin: 1987) – um jogo de contrastes, intensificações ou de polifonia expandida, mas sem uma meta temporal única nem inícios ou finais pontuados e claros. Transitávamos de um estado a outro tendo como substrato o rico material sonoro da Geralda, mas mantínhamos formalmente os sentidos de mobilidade e inacabamento.

    3) Performance contemplativa: tempo intensivo

    Exemplo deste espírito é uma região que frequentemente alcançávamos em nossas improvisações: por vezes “parávamos” em uma sonoridade em loop a fim de abordá-la sob diferentes ângulos, como se olhando para as muitas facetas de um prisma. Este zoom sobre o material, espécie de contemplação dos músicos sobre as sonoridades em loop, é de uma temporalidade da ordem da intensidade, bem diversa de uma sequência linear, como numa obra escrita, composta – extensiva por natureza – em que tradicionalmente há uma forma pré-determinada. Frequentemente abríamos janelas de escuta em que propriamente não tocávamos, ou intervínhamos muito pouco, mas escutávamos. Não que não houvesse momentos de muita ação física: Tato por vezes se utilizava de todo o corpo (pés e mãos, braços, pernas, bunda, cabeça) para acionar o instrumento.1 Mas as Janelas de inação se tornaram, a meu ver, um dos principais motores de nossa criação musical.

    Isso se dava por conta de alguns instrumentos que dispúnhamos para a colocação de material pré-gravado ou recém gravado em loop. No meu caso, criei, no software Max/MSP, cinco tocadores de sons armazenados, os quais podiam ser tocados simultaneamente. Além disso, em cada um deles era possível fragmentar o material continuamente, mudando a duração do loop, além atuar na velocidade de leitura do sample (acarretando em alterações de sua duração e em transposições) através de um dispositivo de iteração (mouse ou interface midi de controle.2 Tato, por sua vez, tinha acoplado na Geralda dois geradores de loop Echoplex3 que permitiam a gravação de inúmeras camadas de material, os quais ficavam agenciados por loops com durações pré-determinadas e que podiam ser tocados simultaneamente. Assim, com estes dispositivos podíamos sobrepor uma série de repetições com períodos de duração muito próxima, fato que gerava uma complexa micropolifonia rítmica – ou seja, uma polifonia cuja diferença entre as vozes é sutil.

    Para ilustrar como esta se dava tomemos um exemplo mais simples – com apenas dois sons – representados pelas formas de onda em triângulo das Figuras 2 a 7.4

    O som de cima, mais curto, possui a duração de 0.12s, e o de baixo, 0.1202s – uma diferença muito pequena. Iniciam em sincronia (Figura 2) e passam a se defasar por conta desta diferença, que se acumula de repetição a repetição. Assim, cerca de 17s após o início (Figura 3) estão em visível defasagem, mas não é possível, pela escuta, determinar se há dois sons destacados. No entanto, tem-se a impressão de que este único som escutado, inicialmente de ataque bem definido em com rápido decay, parece ter aumentado de duração. Já em cerca de 32s (Figura 4) o som de baixo principia exatamente na metade da duração do outro, e escutamos dois sons destacados. Progressivamente essa percepção retorna à situação inicial (em cerca de 46s e em 1 minuto – Figuras 5 e 6) e finalmente os sons estão novamente sincronizados, sendo escutados como um só (em cerca de 1 minuto e 10s – Figura 7). Note-se que estes estágios são atingidos de forma contínua, não sendo possível determinar exatamente quais são os seus limites.

     

    Figura 2: Sons de 0,12 s (acima) e 0,1202 s (abaixo); início

    Figura 3: Sons de 0,12s (acima) e 0,1202 (abaixo); em c. 17

     

     

    fig4


    Figura 4: Sons de 0,12s (acima) e 0,01202s (abaixo); em c. 32″ – metade

     

     

     

    fig5

    Figura 5: Sons de 0,12s (acima) e 0,01202 (abaixo); em c. 46

     

     

    fig6

    Figura 6: Sons de 0,12s (acima) e 0,1202 (abaixo); em c. 1′

    fig7

    Figura 7: Sons re-sincronizados; c. 1’10”

     

    Este procedimento é bastante conhecido no ambiente da música experimental, tendo sido empregado por compositores como Pauline Oliveros e Steve Reich. Em Come Out (1966), de Reich, por exemplo, um extrato da gravação de uma sentença proferida por um manifestante negro em Nova Iorque, em 1964 (a palavra “Come Out”) 5, foi posto em loop em dois tocadores de fita diferentes ao mesmo tempo. A pequena diferença de velocidade entre eles – normal mesmo entre tocadores idênticos – gerou defasagens que ocasionaram em deslocamentos rítmicos e resultantes melódicas e timbrísticas que se formaram simplesmente pela diferença de velocidade de leitura entre eles (como se pode escutar na peça de Reich). Por conta disso, o compositor Alvin Lucier afirmou que “o que era impressionante é que se poderia escutar uma peça inteira sendo composta por si mesma” 6, sendo que “o compositor não decide o que acontece de momento a momento”. 7 Esta postura criativa seria chamada por Lucier de música de processos graduais – sendo ele mesmo realizador dessa prática em que, uma vez iniciado o processo, este se engendrava por si só, cabendo aos compositores/intérpretes escutá-lo a fim de respeitarem a duração necessária para que se efetuasse. Uma postura que conta, portanto, com uma inação dos agentes; uma contemplação frente aos acontecimentos sonoros em curso exteriores a eles, ou independentes de seu gesto a cada momento.

    Na nossa prática, sobrepúnhamos muitos desses loops com períodos, ou de duração muito próxima, ou com múltiplos inteiros e pequenas frações entre si – o que trazia certa complexidade para o jogo rítmico que expus acima. E por vezes os escutávamos intervindo muito pouco, a fim de que o processo resultante de sua defasagem ocorresse. Nesse sentido, muitas vezes prestávamos muito mais atenção ao som na medida em que este acontecia do que na sua realização.

    4) Imersão

    As flutuações de andamento mencionadas acima geravam deslocamentos rítmicos entre as camadas de loops, mas sua percepção geral era, apesar das defasagens, de uma única pulsação. Esta, por vezes, prevalecia por muito tempo – lembro-me, em um ensaio, de tocarmos quatro horas ininterruptas sob um mesmo pulso de base – a ponto de influenciar a minha escuta dos sons de fora do ambiente musical: muitas vezes, terminado o ensaio, eu saía para as ruas do centro do Rio de Janeiro escutando todos os eventos sonoros dentro da grade temporal determinada pela pulsação, tal qual num transe. Assim, os pregões, sons de pássaro, vozes ou buzinas encaixavam-se de alguma maneira no pulso que acabara de silenciar – tamanho era o estímulo ao qual eu estivera imerso.

    Também o conteúdo harmônico e timbrístico da Geralda configurava um universo muito particular, o qual se distanciava da sonoridade padrão do Ocidente e colocava a escuta em uma espécie de redoma. Pois por ser construída a partir de muitos instrumentos acoplados das mais diversas origens, a orquestra-de-um-homem-só possuía uma afinação muito específica, que misturava traços em temperamento igual com outros em afinação justa ou mesmo desafinados – por vezes tudo isso em um mesmo instrumento. Tato Taborda explicou-me o caráter heterogêneo da ideia de base da qual proveio a Geralda, a qual gerou sua instrumentação:

    Antes de ter clareza sobre a forma da estrutura 8, eu pedi para amigos me darem o que eles tinham de tralhas de instrumentos usados, quebrados, brinquedos ou objetos com potência de instrumentos, que eles não precisassem mais. Isso ressoa um pouco um poema do Manoel de Barros que influenciou o projeto da Geralda que diz [que] “qualquer objeto sem serventia, serve para a poesia”. (Taborda, 2013)

    E influenciado também pela ideia de uma “arquitetura de natureza fragmentária9– oposta à prática histórica da Arquitetura no Ocidente, que parte de um projeto – a Geralda foi sendo construída “como os barracos, que não eram feitos a partir de projeto arquitetônico pré-existente” (Taborda, 2013) – ou seja, foi sendo composta a partir de instrumentos os mais diversos na medida em que estes chegavam às mãos, os quais foram criando significação quando postos a tocar juntos.

    taborda 8

    Figura 8: Capa do disco “Música para Orquestra – Tato Taborda e Geralda”, na qual se pode ver a maquete de arame, com o círculo em baixo, o quadrado no meio e o pentágono em cima (Taborda, 2008).

    A afinação de base, por exemplo, surgiu da semelhança entre dois instrumentos muito diferentes, os quais se aproximaram através da escuta e da prática do compositor-luthier. O primeiro a aparecer foi um acordeon, presente do amigo Tim Rescala, que era afinado em 438 Hz:

    (…) aquele, que é um acordeon afinado em 438 [Hz]. E tudo isso é determinante… esse acordeon determinou uma afinação. Os clusters10 que eu dou estão em torno do 438 [Hz], e não em 440 [Hz] e nem 442 [Hz]11 (…) (Taborda, 2013).

    Mas esta afinação só seria percebida na medida em que, experimentando com a Geralda, Taborda, ao tocar o plate12-após uma longa improvisação noturna que determinou um novo modo de tocar, além da identidade feminina da orquestra13–descobre que este possuía uma fundamental – um Si baixo, a qual se ajustava, também em suas parciais, com a afinação estabelecida pelo acordeon:

    Vi que [este Si] era compatível com o 438 [Hz] do acordeon, era bem próximo. Era um baixo que não se encaixava em um padrão de 440 [Hz], mas encaixava com os clusters das notas brancas do acordeon, que era afinado em 438 [Hz]. (Taborda, 2013).

    Esta coincidência foi determinante para a afinação de outros instrumentos de base para o sistema harmônico da Geralda, como o violão (o qual fora seu primeiro instrumento14– e que teve a primeira corda substituída por uma de contrabaixo):

    Com isso, a nota grave do violão, a primeira corda de contrabaixo, foi afinada nesse Si grave. E botei a quinta corda uma oitava acima dela, a quarta corda uma quinta acima dela, e aí a terceira corda uma oitava dessa quinta, a segunda uma terça maior e a primeira corda a oitava da oitava da oitava. Então um acorde perfeito maior, ali no violão, aterrado, ancorado nesse Si baixo (Taborda, 2013).

    Além da afinação baseada nesse Si baixo que ressoa no Plate, também um outro instrumento – uma corda de naylon de pesca, presa do círculo de base ao pentágono de cima e tocada com as mãos (em pizzicato) ou com arco, era afinado nesse Si baixo (Taborda, 2013). E muitas vezes vi Tato afinar o violão nos harmônicos desse Si baixo – ou seja, as oitavas, quintas, e sobretudo a terça maior do violão a partir de seus harmônicos.

    Isso é significativo, pois ao fazê-lo Tato empregava nas cordas soltas do violão uma afinação justa – ou seja, baseada nos harmônicos naturais da fundamental do Si baixo até o quinto harmônico (que corresponde a uma terça maior), e não nas notas resultantes do temperamento igual da oitava, que é atualmente o padrão no Ocidente.15 A diferença entre a terça maior justa e a temperada é significativa: se tomarmos como base a nota Lá 2 (110 Hz), sua terça maior justa (Dó# 2) será 137,5Hz, enquanto que a temperada será de 138,59Hz. A diferença, além de perceptível se compararmos ambas as notas, ocorre no plano das ressonâncias: na afinação justa esta terça maior irá coincidir com o quinto harmônico das cordas mais graves (baixo do violão e corda de naylon), enquanto que na temperada não haverá esta coincidência. A consequência é que toda a orquestra-instrumento, por ancorada em uma mesma fundamental, ressoava por simpatia:

    (…) ela tem uma afinação de base em função do material harmônico físico que está ali envolvido. E aí a partir dessa noite16 ela ganhou uma sonoridade mais orquestral, pois eu comecei a fazer com que as afinações entrassem em sintonia. Ao entrar em sintonia elas se fundem, óbvio. É o princípio básico da orquestração, você entra numa relação harmônica e as entidades se fundem. Elas deixam de ser percebidas como diferentes, elas passam a ser parte de uma mesma coisa, entram em uma relação harmônica e se fundem naturalmente. E eu gostei muito dessa onda, eu comecei a tocar o violão e a platinela vibrava lá em cima. Começou tudo a ressoar. Daí eu tocava o “baixão” 17, fazia a oitava com o dedo dividindo e o violão vibrava por simpatia. (Taborda, 2013).

    A base harmônica da Geralda seguia, portanto, a afinação justa, mas o violão, a escaleta e o acordeon, nas suas respectivas escalas (delimitadas pelas teclas e pelas trastes) seguiam o temperamento igual. Assim, se o instrumento-orquestra tinha uma afinação justa entre as fundamentais das cordas do violão e do “baixão” com o acordeon e o plate, esta mesclava-se com o temperamento igual das escalas dos instrumentos. Mas estes, por velhos – procedentes das mais diversas origens, não viam afinação há muito tempo! – não eram exatamente “temperados”. A sonoridade da Geralda era, assim, uma mistura entre afinação justa com instrumentos temperados desafinados.

    A minha participação na Geralda expandida, com os loops em Max/MSP, ia muitas vezes ao encontro desta poderosa estrutura harmônica dada pela afinação justa. Pois apesar de ter no computador amostras dos instrumentos harmônicos e portanto manter originalmente as relações de afinação da Geralda real, eu podia alterar sua afinação ao mudar (continuamente para mais ou para menos) sua velocidade de leitura. O resultado, do ponto de vista da afinação, é como se eu tivesse em mãos várias cravelhas, as quais alterava, desafinando-as. No entanto, tal como os pulsos dos loops que permaneciam inalterados por longos períodos, aqui é como se eu criasse ornamentações ao redor de uma só nota – ou às ressonâncias emanadas dela – sendo que prevalecia, do ponto de vista harmônico, um pedal18 sobre este si baixo e as notas ao redor de suas parciais harmônicas – além, é claro, de ruídos (ou sons sem altura definida) resultantes dos atritos em sforzato em instrumentos de corda ou dos toques nos instrumentos de percussão.

    Da mesma forma que nas longas permanências em uma única pulsação, a imersão neste ambiente harmônico predominante era, ao contrário do que se pode imaginar de início, uma experiência de abertura à diferença – ou seja, às mínimas alterações que apareciam neste bloco harmônico. Pois, assim como sobre as pulsações, a permanência induzia, não a um estado de desatenção, mas de cuidado com os menores detalhes que a alternavam: qualquer desafinação era notada, e seu abandono, desejado. E também as notas dos sons da rua que entravam pelas janelas acabavam por ser redescobertas (ou mesmo, percebidas) após longa imersão neste Si baixo – seja pela semelhança, seja por oposição. A harmonia que o instrumento sugeria ficava por um longo tempo ressoando na imaginação como um tinnitus19, sendo uma forma generosa de re-escuta dos sons do mundo.

    5) Habitat

    Mas se a pulsação e a sonoridade consistiam numa “oca sonora” – uma delimitação singular que criava uma imersão tal que alterava minha escuta fora do ambiente musical, e portanto permanecia ressoando após seu término 20, o próprio espaço que o instrumento-orquestra delimitava era imersivo, circular e concêntrico. Pois a Geralda fora pensada inicialmente como uma arquitetura singular:

    Ela é uma veste e é uma casa também… ela é um espaço de habitar, é um habitável. Ela também é um espaço penetrável, ao mesmo tempo que tem uma coisa uterina nessa relação de quem habita e onde habita. Tem o fato de penetrar e estar dentro, cercado por aquilo. Eu me mover circularmente ali dentro traz esse signos do “habitar”, do habitar uterino, de uma arquitetura, mas uma arquitetura pensada de dentro pra fora, uma arquitetura de natureza fragmentária (…) (Taborda, 2013).

    Arquitetura ao redor do músico que lembrava, por exemplo, a peça Ziklus, para percussão, de Karlheinz Stockhausen, na qual o intérprete, rodeado por nove grupos instrumentais, deve girar a fim de tocá-los, tal como indica a partitura. 21 Mas o modelo de performance era bem mais o do palhaço-homem-banda, tal como Tato comenta no encarte do CD que registra algumas peças criadas a partir de performances na Geralda, do qual participo:

    A origem da Geralda é remotíssima: meu pai, um exímio contador de estórias, costumava contar uma sobre um número de circo de sua infância, onde um palhaço, chamado Espingarda, vestido de fraque, tocava violino e se acompanhava com prato e bumbo preso nas costas. No auge do seu número entrava em cena um garotinho que, com a mesma roupa e instrumentos em miniatura, anarquizava a performance ‘seríssima’. (Taborda, 2008).

    Esse aspecto “homem-banda” é um dos grandes “baratos” da performance: assistir o músico tocar com as mãos, os pés e com a cabeça, voltando-se em malabarismos coreográficos dentro daquele espaço exíguo. Antes de minha entrada como intérprete da Geralda expandida, Tato inclusive andava com o instrumento, portando-o mesmo como uma veste – já que este possuía amplificação própria e não era ligado a nenhum cabo. 22

    Com minha entrada na orquestra-instrumento esta mobilidade se perdeu, pois para que igualássemos em volume e em timbre as sonoridades da Geralda fisica com a virtual foi preciso que a primeira fosse difundida nos mesmos alto-falantes que a outra – e portanto ela passou a ser ligada por cabos, impedindo que andasse. Entretanto, minha entrada trouxe, por sua vez, um outro aspecto ligado a esse habitar: um dos meus trabalhos era o de espacializar os sons, ou seja, de difundi-los em diversos alto-falantes situados, na maioria das vezes, ao redor do público, mas voltados para o centro – onde nos encontrávamos. Isso se dava de algumas formas: primeiramente, eu podia alocar qualquer um dos meus cinco tocadores de loop para atuar entre um até oito alto falantes. Para tal, criei uma matriz no Max/MSP que designava qual das saídas de áudio dos loops iria para quais alto-falantes. Uma outra forma de fazê-lo era por um dispositivo contínuo, comandado por um mouse, o qual me permitia “passear” com o som proveniente de cada loop pelos alto-falantes.

    Com o tempo fomos criando outros dispositivos. Usávamos um que era acionado por Tato na Geralda e que ligava uma série de delays – cujo tempo era diferente para cada saída para os alto-falantes – os quais defasavam o som capturado vindo do mixer, que por sua vez continha diversos instrumentos captados por microfones de contato. 23 O tempo dos delays era escolhido aleatoriamente sempre que este era acionado novamente, e usávamos um antigo drum machine acoplado à Geralda, que possuía uma saída MIDI, a qual era conectada ao meu computador – instrumento com o qual Tato ligava ou desligava os delays.

    taborda 9

    Figura 9: Geralda virtual + Geralda real, em improvisação. Fenerich, 2007.

    A experiência de espacializar os sons da Geralda era a de acentuar a noção de que ela ocupava um lugar – que não era apenas um objeto sendo tocado no palco, mas que estava ali, próxima ou distante dos ouvintes e de nossos ouvidos. Trazia portanto, para a escuta, um aspecto palpável, quase tátil – os sons pareciam estar ao alcance das mãos, ou muito distantes. retirava dessa experiência um aspecto abstrato que a performance musical tradicionalmente tem: aliado aos toques de samba que frequentemente eram trazidos pelo batucar de Tato Taborda, tirava da escuta concentrada e “puramente sonora” do concerto tradicional. Nada havia ali para ser somente escutado; o ouvinte podia dançar conosco com os sons que lhe preenchiam o corpo, como no espaço real do mundo.

    O habitar de Tato Taborda na Geralda física era assim expandido pela Geralda virtual na forma de sons que, agora, envolviam os ouvintes e a nós mesmos: uma abertura do espaço circundante que o instrumento criava, não sendo vivenciado apenas visualmente pelo público, mas que também tinha um paralelo sonoro que ressoava a experiência de estar cercado por instrumentos.

    6) Conclusão

    Neste texto tentei colocar alguns pontos marcantes ao tocar com Tato Taborda na orquestra Geralda. Gostaria de enfatizar um aspecto aparentemente contraditório dessa experiência: por um lado a orquestra era composta pelos mais diversos instrumentos acústicos e eletroacústicos, trazendo os sons das ruas, da música popular e do rádio; e nos modos de tocar, o diletante, o músico de circo, o homem-banda. Por outro lado, sua sonoridade particular e a repetição em longas durações – graduadas por microvariações – além de sua arquitetura visual e sonora concêntrica, fazem a escuta convergir para o seu mundo: um lugar particular que traz para dentro de si elementos em diálogo com o exterior, mas que parece se fechar para dentro no momento da realização musical.

    Mas, sem limites temporais precisos, o percurso das performances parecia incluir o silêncio circundante e dele emergir, sem aviso de início. Ao final, nossas performances quase sempre diminuíam até o silêncio, e terminavam. Havia portanto como que um afluir dos sons que nos rodeavam, os quais, alguns deles, tomavam corpo na alegoria das ruas dada pelos instrumentos-cacareco – e um retorno ao estado inicial, um silenciar gradual em direção ao fundo sonoro dos pregões e das vozes (no caso de nossos ensaios), ou na memória dos sons recém-silenciados, no caso de salas de concerto.

    Além disso, a imersão em sonoridades que pouco se desviam ou se modificam produzia um estado de atenção ao aspecto sonoro do real: passava-se a ouvir as ruas ativado pelo longo pedal, fazendo comparar a todo momento o exterior com essa escuta-memória interior. Era como se um outro sentido da escuta se desdobrasse. Essa estruturação interna dada pelos pedais rítmicos e harmônicos, ao invés de esconder, na verdade revelava o exterior pelas suas frestas. E os sons de fora passaram a ser percebidos pelo simples fato de terem sido emoldurados pela longa exposição aos delimitados pela Geralda.

    Havia portanto uma perambulação sem rota prévia, mas como num mantra, não saíamos do lugar; não traçávamos nenhum arco temporal narrativo. As improvisações eram exercícios de longa duração da escuta do ínfimo: do detalhe e do desvio tanto da pulsação quanto do pedal harmônico, e seu resultado final era o de colocar os ouvidos em um limiar mínimo, fazendo-os atentos e cuidadosos com aquilo que apreendiam. Uma hiper-sensibilização que nos abria para uma escuta ampliada do mundo, quando para ele nos dirigíamos.

     

     

     

    Alexandre Sperandéo Fenerich

     

     

     

    PARA SABER MAIS:

    Foto da Capa: Figura 9 – Geralda virtual + Geralda real, em improvisação. Fenerich, 2007.

    Alexandre Sperandéo Fenerich (Brasil, 1977) é compositor e sound designer. Trabalha com composição musical sobre mídias digitais, live eletronics, espacialização aural e performances audiovisuais ao vivo. Participou de diversos festivais de música e artes digitais (Festival Ibrasotope, Live Cinema, Bienal de Música Contemporânea Brasileira, Happenings, Festival Novas Frequências, FILE- Hipersônica, Bienal Música Nova de Curitiba, ZKM, Münchener Bienalle, Futura (França), Beliner März Musik). Trabalha desde 2005 com Tato Taborda em seu multi-instrumento Geralda e realizou a espacialização sonora em projeto de automação em 24 canais de sua ópera A Queda do Céu, que contou com récitas em Munique, Viena e São Paulo. Atua com Giuliano Obici no Duo N-1, centrado em experimentações sonoras e audiovisuais. Participa do grupo de criação musical colaborativa Persona, com Fernando Iazzetta, José Augusto Mannis, Rodolfo Caesar e Lilian Campesato (dentre outras pessoas). Cria desde 2007 obras como intérprete e compositor com o saxofonista Manuel Falleiros. Ganhou diversos prêmios e editais com seu trabalho, dentre eles o Prêmio Funarte de Composição Clássica (2005) e a bolsa de residência no LabMIS (São Paulo –  2008). Em 2014 lançou o disco Música Eletroacústica – 10 anos pelo selo Seminal Records. É professor do Instituto Villa-Lobos da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (Unirio) e membro da pós-graduação em música da mesma universidade.

     

     

    Referências:

     

    BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. São Paulo: Editora Hucitec, 1987.

    CAESAR, Rodolfo. Tinitus. Disponível em: <ttp://sussurro.musica.ufrj.br/abcde/c/caesarrodolf/20022004/21Tinnitus.mp3>; acesso em 16/07/2015.

    COSTA, Rogerio. Livre improvisação e pensamento musical em ação: novas perspectivas. In: FERRAZ, Silvio (Org.). Notas. Atos. Gestos. Rio de Janeiro: 7Letras, 2007.

    FLUSSER, Vilém. A Escrita. São Paulo: Annablume, 2011.

    GOETHE-INSTITUT. Saiten und Daten. Ein Video-Koncert von Tato taborda und Alexandre Fenerich. Disponível em <www.youtube.com/watch?v=A_UBCha_4eE>; acesso em 16/07/2015.

    GRIFFITHS, Paul. Modern Music and After. New York: Oxford University Press, 2010.

    JACQUES, Paola Berenstein. Estética da ginga: a arquitetura das favelas através da obra de Helio Oiticica. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2001.

    LUCIER, Alvin. Music 109: notes on experimental music. Middletown: Wesleyan University, 2012.

    MICHIGAN TECHNICAL UNIVERSITY PHYSICS DEPARTMENT. Scales: Just vs Equal Temperament. Disponível em: <www.phy.mtu.edu/~suits/scales.html>; aceso em 16/07/2015.

    NATIONAL INSTITUTE ON DEAFNESS AND OTHER COMMUNICATION DISORDERS. Tinnitus. 2014. Disponível em <www.nidcd.nih.gov/health/hearing/pages/tinnitus.aspx>; acesso em 16/07/2015.

    OBICI, Giuliano Lamberti. Gambiarra e Experimentalismo Sonoro. 2014. 184p. Tese (Doutorado) – Programa de Pós-Graduação em Musica – Escola de Comunicações e Artes / Universidade de Sao Paulo. São Paulo: 2014.

    O HOMEM-BANDA (video). Disponível em: <www.youtube.com/watch?v=EHPxQPDzXZg>; acesso em 16/07/2015.

    TABORDA, Tato. Entrevista concedida a Alexandre Sperandéo Fenerich [fevereiro de 2013]. Rio de Janeiro, 2013. Acervo do autor.

    TABORDA, Tato. Música para orquestra: Tato Taborda e Geralda, participação de Alexandre Fenerich. Rio de Janeiro: Sonopress; Petrobrás, 2008. 1 CD (ca. 60 min). Acompanha encarte.

     

     

    Notas de Fim:

     

     

    1. Boa parte dos instrumentos de percussão acoplados à Geralda eram tocados por dispositivos movidos por alavancas, como nas teclas do piano. Assim era o bumbo, que servia como percussão grave e como a pança do instrumento-orquestra, acionado por uma alavanca presa a uma baqueta e tocado com o pulso ou com a mão. As latas, por sua vez, eram acionadas através do teclado de uma velha máquina datilográfica, cada tecla presa a um longo fio de aço que, por sua vez, era preso a vários martelinhos de metal que percutiam as latas acopladas ao corpo da Geralda.
    2. Objeto groove do Max/MSP – docs.cycling74.com/max5/tutorials/msp-tut/mspchapter14.html
    3. www.vintagesynth.com/oberheim/echoplex.php
    4. Um video ilustrando esse princípio também pode ser assistido em www.youtube.com/watch?v=pyIOsG1hmzw&feature=youtu.be (abaixe o volume do seu player!).
    5. A sentença é a seguinte: “I had to, like, open the bruise up and let some of the bruise blood come out to show them” – Lucier, 2012: 103.
    6. “What was amazing was that you could hear a piece of music composing itself.” (Lucier, 2012: 104)
    7. “The composer doesn’t decide what’s happening from moment to moment.” (Lucier, 2012: 104).
    8. Tato Taborda se refere à estrutura de metal da Geralda que sustenta os instrumentos, o mixer, os alto-falantes e os loops: “O projeto surgiu dessas formas geométricas básicas que ela tem, feitas em arame. Foi feita uma maquetezinha com esse círculo embaixo, o retângulo na cintura, o pentágono em cima, e a partir dessa geometria os instrumentos foram se dispondo” (Taborda, 2013) Isto é ilustrado na Figura 8. Taborda menciona também que a opção por formas geométricas para as extremidades do instrumento sofrera influências do músico suiço-brasileiro Walter Smetak: “Pensando na relação dessas formas geométricas eu fico pensando nas explicações do Smetak sobre os instrumentos dele. Cada instrumento tem formas geométricas e todas elas, essas geometrias têm explicações cosmológicas. Os instrumentos são só a manifestações do plano concreto material de instâncias metafísicas.” (Taborda apud Obici, 2013, p. 143, nota 117).
    9. Como se refere Tato Taborda a partir do pensamento de Jacques Paola Berenstein a respeito da arquitetura das favelas cariocas (Berenstein, 2001, p. 23).
    10. O acordeon ficava nas costas do músico em posição vertical, e não era tocado diretamente. Um sistema de alavanca e roldanas o acionava. O instrumento era preso a uma estrutura semelhante a uma gaveta, e a alavanca, acionada pelo pé, era presa à extremidade superior do acordeon (onde se encontram os baixos) por cordas, e quando acionada emitia o som. O teclado do acordeon era preso por moedas, que acionavam apenas um grande número de teclas brancas (cluster diatônico). O teclado da escaleta acoplada à Geralda era acionado da mesma forma; para tocá-lo, entretanto, Tato apertava, com um pé, uma bomba das que servem para encher botes, ligada por um cano no bocal do instrumento.
    11. Taborda refere-se aqui à afinação de base do instrumento, que é mais baixa (438 Hz) que a dos atuais instrumentos modernos, afinados normalmente em 440 ou 442 Hz. Estes valores de frequência referem-se ao Lá 4, o que implica que todas as outras notas do instrumento são proporcionalmente mais baixas, já que, para que a escala cromática ao redor do Lá4 seja transposta, todas as demais notas devem seguir sua afinação.
    12. Trata-se de uma chapa de metal hexagonal que se situava acima da cabeça do músico e servia como instrumento. Era presa a seis molas, amplificada por microfone de contato (piezo) e tocada ou com as mãos, ou com uma baqueta acionada remotamente com a cabeça por um dispositivo de alavanca e roldanas, ou com arco de contrabaixo.
    13. Sobre esta noite, Tato Taborda declarou: “Numa noite veio uma amiga do (Jards) Macalé aqui e disse ‘Tato, que linda! Como é o nome dela?’ – e eu nunca tinha pensado na Geralda como ‘ela’, uma entidade, um ser. E a amiga do Macalé disse que não só era ‘ela’, mas que também estava grávida, por causa do bumbo. Nós conversamos e brincamos sobre isso, daí eles foram embora e eu fui pro instrumento e comecei a tocar e de repente entrei num transe que foi até as 4:30 da manhã. Toquei quase cinco horas direto e começaram a surgir sons que nunca tinham surgido até aquele momento. E a maneira de tocar o instrumento mudou completamente nessa noite. Eu comecei a tocar mais delicadamente.”(Taborda, 2013).
    14. Obici, 2013, p. 143.
    15. As considerações que seguem foram feitas a partir do site: http://www.phy.mtu.edu/~suits/scales.html
    16. Taborda refere-se à noite em que improvisou ininterruptamente “por quase cinco horas”, mencionada antes.
    17. A corda de nylon.
    18. Ou seja, uma nota longa e inalterada.
    19. Ou seja, um som percebido cuja fonte parece não advir de um estímulo externo (Cf http://www.nidcd.nih.gov/health/hearing/pages/tinnitus.aspx). O compositor Rodolfo Caesar tem uma obra com esse título e que tematiza a sensação. A peça principia por uma paisagem natural, silenciosa, com sons de pássaros ao fundo. Subitamente, o som de um pássaro mais próximo “aciona” um longo pedal sobre o som da paisagem. De certa forma, faz o percurso inverso ao que eu experimentava após as longas sessões de improvisação com a Geralda. (Ela pode ser escutada em http://sussurro.musica.ufrj.br/abcde/c/caesarrodolf/20022004/21Tinnitus.mp3).
    20. Há um video que ilustra esse longo pedal rítmico e harmônico: www.youtube.com/watch?v=A_UBCha_4eE
    21. Griffiths, 2010, p.159.
    22. Esse tipo de ação pode ser visto ao final desse video: www.youtube.com/watch?v=EHPxQPDzXZg
    23. Como o violão, o acordeon, o plate, e as flautas, captadas por um microfone de lapela instalado à frente da cabeça do músico.

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