••• ateliê — criação com sons

0 Posted by - 23/04/2017 - #2, ano 4, daniel puig

  • (neste texto concordarei no feminino)

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    corpotempo. o corpo que é o próprio tempo: aquilo que percebo como tempo através dele. as marcas, processos e movimentos desta percepção.

    tempocorpo, o tempo como um rizoma de afinidades ou ressonâncias corporais dos eventos.

    se a notação pode sustentar uma relação de apagamento com o corpotempo, também pode sustentar outras relações. uma parte deste processo depende da intérprete, ou seja, pode ser estendido, transbordado, além daquilo que a notação sustenta. no ateliê, o caminho tem sido tentar explicitar o tempocorpo na partitura, abrindo outros caminhos na interpretação. isso implica em criar um contexto, que torna-se muito mais claro se imaginado como um processo envolvendo diversos sentidos e, no extremo, todas agentes de uma performance, do musicar (como entendido por christopher small, aqui e aqui).

    escuta, memória e controle muscular interagem na construção de uma performance coerente e ultrapassam a dependência da partitura, mesmo que ela esteja presente na performance. a escuta ajusta dinamicamente o controle muscular durante a performance, em uma relação intensa, que usualmente é difícil de ser expressa em palavras. a partir do uso da imaginação sonora, do corpo, na voz e na interação (inter-relação) com um instrumento, a ação muscular controla a produção sonora através da retroalimentação da escuta.

    neste contexto, por uma abdução, ou seja, uma extensão lateral das inter-relações de um sistema para se tentar entender o outro, é interessante observar a memória como um tipo de ressonância: a capacidade que um sistema tem de absorver e propagar a vibração de outros sistemas, amplificando as frequências comuns (ressonância e tsunami meteorológico). por outra abdução, falamos de ressonância de ideias.

    ao soar em um espaço acústico real, a percepção da ressonância é distinta em posições diferentes, o que está associado ao fenômeno de moiré. a ressonância acústica emerge de um conjunto de inter-relações entre: espaçotempo (e a matéria que ele contém), fontes sonoras, pessoas. o que chamamos de ressonância em um espaço qualquer está no plano da interdependência entre estes fatores. no caso da memória associada ao som, os fatores ou partes do sistema são os mesmos, incluindo a forte inter-relação entre escuta e controle muscular.

    ao introduzir uma partitura com uma notação que não se aproxima dessa relação, não favoreço a performance, mas a partitura. esta escolha, obviamente, é legítima.

    o mesmo acontece em shows onde o corpo não é apagado  — embora o volume da massa sonora possa restringir as interações e, por vezes, esse efeito é desejado pelo público — mas o que se favorece é o produto a ser vendido.

    a quebra dessa situação é conhecida na música de hoje, em inúmeros caminhos para criar contextos diferentes de performance.

    por outro lado, no que concerne a escuta, em shows com grandes sistemas de amplificação ou performances com eletrônica e grande instrumental, durante a apresentação e nos ensaios, intérpretes preferem ouvir o resultado sonoro em fones pós-mixagem especializada, do que diretamente do palco. deste ponto de vista, a realidade sonora criada pelos fones favorece a interpretação.

    notação tradicional, notação estendida, partituras gráficas, partituras interativas, partituras-objeto, video-partituras, … toda notação é gráfica em alguma medida. estendida para além dos limites da notação tradicional da música de concerto, mas ainda no contexto dela, posso considerar que passa a apontar mais para um pensamento diagramático (diagramas), em lugar do axiomático (axiomas). o axiomático retorna verdades incontestáveis e leis de equilíbrio pré-fixado, é aquilo que não pode ser contestado, um dogma em certa medida. o diagramático retorna sistematizações de ideias complexas e abertura de novas possibilidades, linhas de fuga no processo. seu caráter é retrospectivo, partindo de uma base dada,  e ao mesmo tempo projetivo, apontando para possibilidades imprevistas. entender que até mesmo a notação mais precisa e acurada de eventos musicais em um fluxo sonoro será “per-formada” de maneira diferente a cada execução, é a base para o entendimento que, ao seguir a abertura que uma partitura apresenta — qualquer partitura, com qualquer escopo de abertura —, imerjo no funcionamento do diagramático nela. o tempo enclausurado torna-se livre na performance, embora possa carregar toda a sensação da métrica. qualquer interpretação é sempre uma tradução ou transdução do código e nunca só o que está nele, ultrapassando-o como premissa de sua existência. não há como conter o avanço do diagramático, mesmo porque a notação mais tradicional também é um diagrama que tenta frear seu caráter projetivo — aquele que leva a (re)pensar possibilidades para além de si mesma.

    Não é suficiente dizer que o axiomático não leva em conta a invenção e a criação: ele possui uma vontade deliberada de conter ou estabilizar o diagrama, de tomar seu lugar por hospedar-se em um nível de abstração coagulada grande demais para o concreto, mas pequena demais para o real.

    It is not enough to say that axiomatics does not take invention and creation into account: it possesses a deliberate will to halt or stabilize the diagram, to take its place by lodging itself on a level of coagulated abstraction too large for the concrete but too small for the real.

    (Gilles Deleuze e Felix Guattari, em A thousand plateaus: capitalism and schizophrenia, University of Minnesota Press, 2005, p.144)

    no ateliê, escavo a sensação de que hoje o pensamento composicional acadêmico sobre a notação coagula, e não cabe mais no concreto, tornando-se ao mesmo tempo pequeno demais para o som real e sua complexidade.

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    conseguiu aprender o ritmo daquela música?, pergunta um estudante à colega. ela responde cantando a melodia, o colega canta junto. chega o professor e provoca: muito bom! :) agora: só o ritmo. ele responde e a colega concorda: mas foi isso que a gente cantou. na mesma medida que isso incomoda ao professor de música, acionando respostas de trabalho para esclarecer a confusão dos conceitos, fascina ao músico que percebe o borrar das fronteiras, daquilo que insistimos em separar, dividir e ensinar dessa forma. respostas? não tenho. faz-se necessário deixar fluirem os processos em torno desse paradoxo e tentar entender aonde ele leva.

    [ … ecologia de saberes, epistemologias do sul, pensamento abissal … ]

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    diário ••

    a extensão das consequências parece análoga em qualquer tipo de notação: aprendi que, aprender um tipo de notação significa entrar em uma forma de pensamento e retroalimentá-la dinamicamente com a memória e com a ação — de maneira complexa e intersensorial, multimodal.

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    o que é transversal, quais são os pontos em que som, notação e corpo se tocam? em primeiro lugar parecem vir o olhar e a memória: de uma notação já conhecida, explorada, internalizada, para a qual se tem uma memória sonora que a faz inteligível; até aquela que se aprende a partir do primeiro contato com a partitura e na convivência com ela, em um processo similar, porém mais curto no tempo.

    o olhar, como ponto de contato entre o que está no suporte (papel, transparência, objeto, tela etc) e a intérprete. no entanto, pode haver outros pontos de contato, como as mãos na manipulação direta da partitura, outras partes do corpo em interação com ela… as novas tecnologias explodiram as possibilidades desta interação e deram novo significado à notação do som.

    além do olhar e da memória (incluindo a memória muscular): a linguagem. qual o diálogo estabelecido com quem se interessa em ler a partitura? como ela contribui para o entendimento daquilo que se deseja expressar com sons?

    se percebo que o suporte da notação tem um papel importante na relação com o corpo, posso pensar: como utilizar o suporte para sustentar uma determinada relação corporal?

    michel foucault analisa o panóptico como um diagrama. se entendo o profundo enraizamento desse pensamento na arquitetura, na conformação de corpos e espaços, na centralização de poder hierarquizada, bem como sua permanência no tempo histórico, em repetidas variações, chego a uma tecnologia política, um “diagrama de um mecanismo de poder reduzido à sua forma ideal” (em Vigiar e Punir; Discipline & Punish, Vintage Books, 1995, p.205). assim, posso entendê-lo independente de qualquer uso específico. um diagrama sistematiza uma ideia ou argumento e torna-se polivalente, podendo ser aplicado às mais diversas situações. ao mesmo tempo, descreve processos em termos topológicos, ou seja, através de relações modais entre entidades espaciais, suas correlações, sua posição em relação uma à outra, sua sequência, partes ou agregados no espaço, sem levar em conta razões ou proporções.

    penso no mapa desenhado às pressas em um guardanapo para um turista perdido. neste diagrama, o que importa são as relações topológicas, mais do que as proporções corretas entre estradas, ruas, quarteirões, localidades. além disso, importa a posição do autor do diagrama. como vejo essas relações? minha percepção delas está expressa no diagrama, sem a necessidade do uso de palavras. estão ali não só minha posição concreta em relação a outras entidades espaciais, como também minha ‘posição’, no sentido metafórico, como sujeito que entende e consequentemente atua no mundo de maneira singular, como sujeito de relações de poder, cujas linhas materializam-se no desenho. ao interpretar o diagrama, há que imergir nesse entendimento do outro e ao mesmo tempo posicionar-se. tornar-se autor para interpretá-lo.

    como integrar elementos gráficos de tal maneira que o pensamento diagramático fique claro, com suas relações topológicas, onde intervalos, distâncias, localizações, também são elementos que resolvem e conferem significado, e sustente a interpretação como atividade criadora, que contesta e redefine os limites do que está proposto na partitura?

    em conjunto, interdependente, qual a relação que a notação estabelece com o tempocorpo, como grafá-la, torná-la clara? tendi a sustentá-la no gesto corporal, descrito, integrado ao processo ou interdependente da relação com a própria partitura (video, objeto, interativa etc). por vezes, relativizei a métrica como ponto de partida.

    também interdependente, qual o entendimento de som que está na base da maneira de grafar? ou seja, como a maneira de entender o som se manifesta nos pontos, linhas, texturas, cores e formas do diagrama?

    consequentemente, a partitura é um retrato datado de como me posiciono em relação à realidade sonora, ao tempo, ao corpo, ao seu papel na produção do som e ao próprio processo descrito na partitura, de uma ideia musical a ser per-formada no/pelo/com o corpotempo.

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    diário •••

    luz (violino e piano)

    DanielPuig-Luz-partitura (distribuída sob licença CC-BY-SA 3.0)

    estreada por Karin Helqvist e Heloisa Amaral.

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    gosto de terra (piano e eletrônica ao vivo)

    DanielPuig-gostodeterra-score (distribuída sob licença CC-BY-SA 3.0)

    estreada por Adam Marks, interpretada diversas vezes por Késia Decoté.

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    gotas (percussão com solista)

    DanielPuig-gotas-partitura (distribuída sob licença CC-BY-SA 3.0)

    para o PIAP (Unesp) com Clara Lua como solista, gravada no NMEchá#5 (Heri Brandino e Tiago de Mello).

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    Daniel Puig

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