Eliane Radigue – Adnos I-III

1 Posted by - 18/02/2017 - #1, ano 4, henrique iwao

  • Resenha para o álbum Adnos I-III, lançado em 2002 por Table of Elements / The Sandwalking Company e depois, em 2013, pela Important Records, IMPREC028.

    1. Quando Eliane Radigue era pequena, esgueirava-se para debaixo do piano, a fim de ouvir as ressonâncias. Há sensações como essa, que voltam: ouçam seu Etude – parte de Opus 17, finalizado em 1970, mas apenas recentemente lançado. O aplainamento do tempo na ressonância; a movimentação que vai tendo seus ataques aparados e acaba ondulando. Os acentos viram ênfases, marcações viram fluxo. (Alvin Lucier estava certo: I am Sitting in a Room.)

    2. Entre 1967 e 1968, em Paris, descobriu que Pierre Henry precisava de uma assistente para a preparação do Apocalypse de Jean, e se voluntariou. Como já havia trabalhado com ele e Schaeffer na RTF como estagiária, entre 1955 e 1958, preparando material em fita-magnética seguindo instruções composicionais pré-definidas, foi aceita animadamente. Trabalhou 2 anos intensamente; como recompensa, já exausta, recebeu 2 velhos Tolanas. Tenho minhas dúvidas se eram também gravadores, mas consta que Tolanas eram phonogénes – aparelhos tocadores de loops de fita eletromagnética, com um teclado cromático acoplado, a controlar a velocidade de reprodução. Valeu a pena? Diz Radigue que nessa fase pode desenvolver seu interesse pela retroalimentação (feedback), começando assim sua carreira como compositora. O entusiasmo pela música concreta poderia se concretizar em um interesse próprio e inusitado.

    Minha música está sempre mudando, e se você prestar atenção você pode ouvir isso. Vêm do primeiro contato eu tive com sons eletrônicos, que eram os sons selvagens vindos de retroalimentação. Quando um som está vindo de um falante e um microfone, isso significa que se você se aproximar demais do falante com o microfone tudo irá colapsar e se você se distanciar demais o som irá desaparecer. Se você achar o lugar certo, que fica em uma faixa estreita, então você pode se mover bem devagar e o som muda, mas isso requer bastante paciência. É o mesmo com retroalimentação de dois gravadores de fita; apenas tocando um botão giratório em uma gravação você pode ter uma pequena alteração, mas se você o vira demais tudo desaparece. Até mesmo com meu sintetizador eu tinha de mexer meus botões bem, bem sutilmente. [*]

    3. Daí, uma fascinação pelo controle que exige lentidão; por uma tranquilidade de operação e uma sensibilidade detida no pormenor (como aparecerá, décadas depois, na peça Naldjorlak I, para violoncelo solo, quando pede que o intérprete use a nota lobo como ponto de partida). Por um método e instrumentário que pudesse acolher essa desaceleração. E assim, após uma residência na Universidade de Nova York, a operar um sintetizador Buchla e encontrar, depois de dias de exploração, uma outra “faixa estreita” que lhe interessava, Radigue adquiriu um sintetizador ARP 2500.

    4. Com ele, um gabinete retangular com mais de 100 botões giratórios e 240 interruptores deslizantes, compôs Adnos I, e na verdade, as obras que seguiram, de 1971 até o fim de seu longo “casamento de 30 anos”, quando com quase 70, passou a compor música instrumental. Seu processo de composição é lento e paciente, o que curiosamente se reflete no caráter de suas composições, muitas vezes descritas como langorosas, articulando formas enormes e trêmulas onde os pontos de articulação perdem-se na extensão de sua exposição, de arestas arredondadas, placas tectônicas de sons que se desenvolvem tão vagarosamente que combinam estaticidade com mudança; possuidora de variações tão diminutas que articulam o imperceptível tal como as células em um organismo, se renovando sutilmente; de um rigor ascético e um senso do absoluto, muito discreta e envolvente, fascinada pela experiência da escuta, de um magnetismo dos sons a inventar a música, pacientemente. Música que possa tratar do “poder misterioso do infinitesimal” [**].

    5. Em 1974, conta a anedota, Eliane apresentou Adnos I. Após a apresentação, um grupo de estudantes do Mills College lhe informou que aquilo era “música de meditação”. “Ah, bon!“: como não sabia o que era e tinha composto com “sons de sua cabeça”, mas estava curiosa, visitou o centro de budismo tibetano em Paris que lhe recomendaram. Assim, passou os próximos 3 anos meditando, antes de compor Adnos II. É curioso notar como o episódio dos sinos, na primeira peça, evoca uma prática da meditação: bater o sino apenas depois de ter deixado de ouvir completamente o seu som, quando este finalmente tornou-se imperceptível. No caso da obra, muito embora não exista essa diretriz estrita, os sons misturam-se a senóides, causando batimentos variáveis que decrescem em intensidade com o tempo; gestos em que os ataques funcionam como reforçadores de atenção (a imagem de algo que indica e foca e depois se esfumaça gradativamente). Dado esse episódio, mais os graves fortes e misteriosos que aparecem junto a agudíssimos “hissados” (sujos, granulados), é das três peças, ainda mais por evitar incursões em sequências mais ritmicas de notas repetidas, a mais aparentemente tibetana. Estranho caso de expressão do porvir. E aparição por antecipação: entre as década de 80 e 90, ela comporia obras com títulos tais como Canções de Milarepa, Jetsun Mila e Trilogia da Morte.

    6. Ao final do encarte de 2002 consta uma espécie de provérbio: “mover pedras pelo leito de um rio não afeta seu curso, mas pode apenas mudar o jogo das ondas na sua superfície”. Radigue comenta que um dos propósitos da sua música é sempre fazer o mesmo, mais diferentemente. “O mesmo mesmo mas diferente”, ou como Verlaine: “Et qui n’est, chaque fois, ni tout à fait la meme / Ni tout à fait une autre, et m’aime et me comprend“. Mas para produzir a partir dessa unidade de espírito a variação, as novas retomadas, a cada composição, é preciso de algum expediente, dado que a improvisação não é uma opção (“sou uma improvisadora medíocre” [*]. De forma que, na verdade, Radigue imagina os sons antes de procurá-los, em uma espécie de composição por reencontro.

    De fato, no desvelamento dos oboés em Kouma, parte de trilogia da morte, e na aparição do coro em L’Île Re-Sonante (2000) há momentos que surgem como acessos a algo familiar, a reminiscências, não tanto como reconhecimento mas como revelação e comunicação.

    7. Jetsun Mila, por exemplo, partiria do exercício de imaginar e depois achar os sons correspondentes a história tibetana na qual figurariam 6 estados intermediários de consciência – 3 em vida e 3 entre a morte e o renascimento. L’Île Re-Sonante, pensar em algo que pudesse representar uma ilha e uma montanha e depois a água a refletir a paisagem. Para Michèle Bokanowski, em uma de suas composições, achou o som do “silêncio das estrelas”. Bingo, disse ela. Radigue comenta: “obviamente tínhamos o mesmo comprimento de onda”.

    8. Uma vez, ao ler o conto A Música da Lua, de Thomas Ligotti (em Songs of a Dead Dreamer), imaginei uma música de Radigue. quando o insone protagonista finalmente dorme, após auscultar um concerto misterioso.

    Por alguns momentos só havia silêncio, um silencio mais puro do que qualquer que Tressor pudera ouvir, como um silêncio de um mundo sombrio e inerte. Então sons começaram a entrar no silêncio, mas tão discretamente que Trevor não podia dizer quando o silêncio absoluto tinha acabado e quando o silêncio embelezado havia começado. Sons viraram música, música lenta na suave escuridão, música de certo modo abafada ao passar através da porta interveniente. Primeiro havia apenas uma única nota flutuando em um universo de escuridão, incitando os que a ouviam a entender sua voz sutil. Esse tom solitário carregava uma abundância de harmônicos distintos, e alguns compassos depois a segunda nota produziu o mesmo efeito; então outra nota, e ainda outra, cada um delas se mesclando para criar uma proliferação incalculável de harmonias levemente dissonantes. Havia agora mais música do que poderia ser contida por aquele silêncio anterior, expansivo como possa ter parecido. Logo não havia mais espaço para o silêncio. ou talvez a música e o silêncio se tornaram confusos, indistinguíveis um do outro, como cores podem se fundir no branco. E finalmente, para Tressor, aquela sequência interminável de noites de vigília, cada uma o espelho da anterior e da que estava a seguir, foi finalmente quebrada.

    9. Ad – seguir adiante, nos, nós, ou noos, rumo à unidade, ao um. Às vezes, há a busca da mudança no imperceptível. Talvez isso seja exagerado. Mas é um belo pensamento: combinar uma percepção ponto a ponto de estaticidade com uma integração de distâncias que mostra desenvolvimento (podemos pensar no teorema da incerteza: em um ponto determinamos muito bem qual o conteúdo, mas perdemos o sentido de progressão; em uma linha percebemos o sentido de mudança mas não somos capazes de determinar na percepção exatamente o que mudou).

    10. Só que na obra de Radigue existe uma preocupação com a percepção que não pode ser simplificada dessa forma. Há certamente essa exploração intersticial, mas seus drones nunca são procedimentos ou máquinas: sinto sempre um acolhimento, um calor humano. Em que pese as durações longas e transições lentas, se ajustam bem a ideia de caminhada; não se apresentam como o desmesurado, o artificialmente ampliado, o grande demais para o olho, o lento demais para o ouvido, as temporalidades dos gigantes e das rochas. Menos que a imersão em um lugar especial, como alguns teimam em associar ao gênero drone, a construção de trajetórias para seguir a pé.

    11. Em curioso livro, Drone and Apocalypse: an Exhibit Catalog for the End of the World (Joanna Demers, Zero Books, 2015), a ensaista Cynthia Wey escreve:

    Radigue não acolhe nostalgia alguma. Ela evita assiduamente o sentimentalismo. Ainda assim, seus drones sintetizados tampouco são cínicos. Eles não tentam chocar ou quebrar seus ídolos. A música de Radigue é ascética sem se vangloriar de seu ascetismo. Outros choram pelo fim do mundo, ou agitam seus punhos de raiva aos deuses depostos, mas Radigue olha fixamente ao fim sem hesitar. Ela não tenta nos assustar, ou nos fazer chorar. Ela está muito ocupada olhando para o nada.

    Atirar-se neste nada pode parecer como um ato de fé, mas é o contrário: um gesto sóbrio baseado na certeza de que não há nada a ser revelado ou adquirido na música de Radigue. Ao final de suas proporções monumentais, simplesmente para. O único conforto que se pode obter nessa experiência é que Radigue, e nós que a ouvimos, não sucumbimos à tentação de preencher esse nada com uma escrita virtuosística, ou com exibições técnicas de trabalho composicional. Ninguém gritou obscenidades ao microfone e ninguém protestou contra a injustiça da beleza na era presente. Nada santificou Adnos com significado.

    Adnos II não nos permite transformar seus tons sustentados em papel de parede, nem em efígies da beleza. É música presente, não desconfortável ou dolorosa ou sacrílega.

    12. Adnos II e III tem momentos em que células ritmicas aparecem, a partir de sequências de notas, balançando, dessincronizando com o próprio pulso de escuta, como sobrepondo dois pulsos – brincando com pequenas quebras, soltando-se do fluxo, emergindo mas não completamente. Gosto especialmente em Adnos III, quando os procedimentos de retroalimentação são utilizados sobre essas aparições, reintegrando na continuidade sonora as notas, suavizando-as através de suas ressonâncias.

    13. É claro que cada peça do ciclo pode ser experienciada separadamente, e isso em si já contém um nível de exigência alto: 72 minutos de música ininterrupta. Mas existe algo valioso na forma gerada pela experiência da escuta de 3 músicas de longa duração (entre 50 e 80 minutos) seguidas. Essa construção também aparece em Trilogie de la Mort e Tryptich, da autora e em um dos álbuns que mais gostei de ouvir ano passado, Agosto, de Thelmo Cristovam. É acessar um arco temporal razoável mas em uma dimensão de duração acima do que costumo ouvir. É possível se aclimatar e perceber a operação em outro nível.

    14. Em uma entrevista radiofônica de 1980, logo antes da estréia de Adnos II, nos Estados Unidos, Radigue diz ainda não ter lançado nenhum álbum. Interessante como recentemente sua obra encontra-se disponível. “Trabalhar com grandes músicos é uma experiência maravilhosa; eu tenho muita sorte”, ela diria. Nos tempos de sintetizador, seu único assistente era seu gato, a fazer carão quando as coisas não iam bem: “não tão eficiente” [***].

     

    Henrique Iwao

     

    Continue lendo!

    No comments

    Leave a reply

    Full Screen Popup Powered By : XYZScripts.com