•• ateliê — criação com sons

1 Posted by - 18/02/2017 - #1, ano 4, daniel puig

  • diário

    ouvi o tempo dos animais, das marés que hoje conheço melhor, das florações nas montanhas. o tempo não cabe no pentagrama. quando pequeno batucava ritmos — e até hoje os mesmos — que surtiam comentários do tipo, você não tem ‘ritmo’. tenho sim. esses, os meus, que faço, sinto, ouço e vejo. que sei, conheço e reconheço. aprendi os ritmos simétricos da notação musical ocidental quando me ensinaram pelo corpo. aprendi sua forma de pensar e tenho aprendido sobre as consequências de seus paradoxos. aprendo outros ritmos e tempos toda vez que estou aberto a entendê-los no corpo, e são muitos e diversos.

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    em “mil platôs: capitalismo e esquizofrenia” (deleuze e guattari) há uma estruturação genial dos filósofos: após a leitura da introdução, pode-se ler os capítulos em qualquer ordem, deixando a conclusão para o final. ao seguir-se essa recomendação e navegar a leitura na ordem desejada, pode-se perceber o livro-rizoma, em conceitos que interligam os capítulos.

    Na Introdução: Rizoma, recusa-se a idéia do pensamento como representação, sua submissão à lei da reflexão e da unificação, e apresenta-se Mil Platôs como livro-rizoma que, abolindo a tripartição entre o mundo, como campo de realidade a reproduzir, a linguagem, como instância representativa, e o sujeito, como estrutura enunciativa, é capaz de conectar-se com as multiplicidades. A escrita rizomática, que se define pela operação de subtração dos pontos de unificação do pensamento e do real, realiza um mapeamento e uma experimentação no real que contribui para o desbloqueio do movimento e para uma abertura máxima das multiplicidades sobre um plano de consistência.

    (Ovídio Abreu Filho. Resenha de Mil Platôs. Capitalismo e Esquizofrenia, em MANA 4(2):143-167, 1998.)

    como nos metálogos de gregory bateson, a forma da escrita, da exposição de idéias, é análoga ao conteúdo. é em si mesma um exemplo daquilo sobre o que se fala: rizoma. é como se a cada entrada em temas diferentes do livro, ressaltam nódulos desse rizoma e suas características e implicações específicas. há sempre ritornellos a cada capítulo, em suas variações, engendrando o agenciamento dos platôs.

    Um platô está sempre no meio, não no início ou no fim. Um rizoma é feito de platôs. Gregory Bateson usa a palavra “platô” para designar algo muito especial: uma região de intensidades contínua, auto-vibrante, cujo desenvolvimento evita qualquer orientação a um ponto culminante ou fim externo.

    A plateau is always in the middle, not at the beginning or the end. A rhizome is made of plateaus. Gregory Bateson uses the word “plateau” to designate something very special: a continuous, self-vibrating region of intensities whose development avoids any orientation toward a culmination point or external end.

    (Gilles Deleuze e Felix Guattari, em A thousand plateaus: capitalism and schizophrenia, University of Minnesota Press, 2005, p.1)

    há uma possibilidade de que, a ideia de forma-expressão e forma-conteúdo estarem no mesmo plano de consistência, expressão e conteúdo serem variáveis da mesma função (a assemblagem / o agenciamento), tenha pelo menos uma parte de sua genealogia nos metálogos? nos livros de bateson há vários exemplos. para ele,

    Um metálogo é uma conversa sobre algum assunto problemático. Essa conversa deve ser de maneira que não só os participantes discutem o problema, como a estrutura da conversa como um todo também é relevante para o mesmo assunto.

    A metalogue is a conversation about some problematic subject. This conversation should be such that not only do the participants discuss the problem but the structure of the conversation as a whole is also relevant to the same subject.

    (Gregory Bateson, em Steps To An Ecology Of Mind. University of Chicago Press, 2000, p.1)

    a relação som~notação~corpo tem a forma de um metálogo. ela é conteúdo e expressão. toda notação é uma redução e codificação de alguma coisa. no caso da notação de um som, ela passa necessariamente pela codificação do tempo, e do corpo pela técnica de realização. não é necessária, no entanto, esta divisão: a do corpo e do tempo. pode-se observar esta relação de outras formas. por exemplo, quais as relações entre a percepção (como um todo) e a notação? o que é transversal, quais são os pontos em que som, notação e corpo se tocam?

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    mergulhado no ateliê, ele me fala exatamente disso — há estas reflexões na sua matéria. por corporal, entendo tudo que se dá no corpo e emerge de sua base bio-lógica, implicando também a escuta, a memória, os sentidos, a atividade muscular. para a criação com sons, seja através de instrumentos tradicionais ou não-convencionais, utilizando-se ou não de notação de qualquer tipo, em qualquer suporte ou formato, esquecer do corpo é afastar-se do que é a sua matéria. ao pensar em um gesto sonoro, imaginá-lo — mesmo ao trabalhar sobre uma notação — há que envolver o corpo e a memória, em movimento. nas músicas ocidentais sem notação, a música se faz a partir das sensações — o corpo está presente. isso inclui a música eletroacústica, a música eletrônica de hoje e qualquer outra neste ecossistema (interdependentes da tecnologia e entre si), como as gravações.

    se olho apenas para a notação tradicional na música de concerto, ela tende a afastar o corpo e descolar o tempo de sua materialidade. ao estabelecer pontos isócronos de controle (pulsação regular), transfere à percepção do tempo uma abstração e, paradoxalmente, ancora-a no corpo. tentando delimitar estritamente seu objeto, opera uma divisão sutil e eficaz entre o som e sua dimensão temporal. essa divisão fica evidente, por exemplo, na facilidade que essa notação oferece para se destacar o ritmo de qualquer outra característica sonora. em outro nível, por uma abdução, também fica evidente na forma de se pensar a produção artística com sons sem levar em conta o tempo de sua produção, em suas dimensões pessoais, sociais, políticas, econômicas, entre outras. é contra isso que muitas/os lutamos, mesmo produzindo partituras, mesmo com notação tradicional. preocupa-nos o som como um todo, com seu tempo, com o tempo de sua produção desde um possível ateliê.

    corpotempo, esse é um nome neste ateliê para a ideia de que toda percepção de tempo está no corpo. portanto, é dele que qualquer notação, redução e codificação de uma ideia de tempo, deveria tratar. também pode-se pensar em tempocorpo (obrigado, flora), o tempo como um rizoma que se estabelece por inter-relações não-sequenciais, não-lineares de afinidade ou ressonância corporal dos eventos. corposom em movimento, polissêmico (o som do corpo, o corpo do som, o corpo e o som, aquilo que emerge dessa inter-relação).

    não há técnica que não esteja em uma história, pessoal e de uma cultura. ela se constrói no tempocorpo, em memória (multimodal, muscular, conceitual), sentido, ação. pode-se construir técnicas. uma técnica busca resolver um problema (tecnologia é a arte e ciência da resolução de problemas). se entendo a técnica como parte de uma história, também pessoal, posso entendê-la como necessária à resolução de um problema, que também pode ser o meu. no entanto, os corpostempos são diferentes, os grupostempos são diferentes, não há como equalizar. mas há como adaptar, reinventar, recriar por/com/em outros corpostempos, para cada situação de escuta, de estudo, de realização.

    pensar em uma técnica universal — seja para aprender a usar a voz, um instrumento, composição, regência, como proceder com ensino-aprendizagem, criação, tecnologia, coletivos sonoros e outras — gera estresse, sentimentos de inadequação, competição (pelo domínio da técnica, mas nem sempre da realização), centralização de poder que julga a técnica (autocrático, muito raramente meritocrático e atualmente pulverizado e estratificado), cristalização de estruturas.

    por outro lado, também gera uma base sobre a qual se pensar e realizar um caminho de ensino-aprendizagem. é a experiência de outra(s) pessoa(s), cujos problemas também podem ser os meus. no entanto, nunca serão iguais e há que tornar suas soluções locais, desterritorializá-las. para isso, existem habilidades a serem desenvolvidas, próprias desse pensamento e realização, próprias de cada corpo, de cujas inter-relações podem emergir competências da criação — no tempo, dinâmicas e complexas. é este o ateliê. um pensar implicado. uma técnica implicada. para cada situação sua técnica, que decalca soluções de outros contextos e materializa suas próprias, que empresta conceitos de outros tempos e os inscreve.

    enumerar algumas destas habilidades pode ser o reflexo oposto da posição tomada acerca da técnica neste texto. portanto, de maneira congruente ao que foi dito, esta lista serve apenas como exemplo, nada mais. nunca estará fechada e é dinâmica, em mudança. representa uma forma e um tempo pessoal de pensar sobre pensar em sons.

    · observar processos e apreender suas dinâmicas, inter-relações e aquilo que deles emerge

    · identificar processos sonoros com potencial poético ou de resolução de problemas (autopoiesis?)

    · flertar com transposições para a realização sonora, muscular, da escuta, entendendo-as no limite e interdependentes de, integradas a, outros meios de expressão

    · desenvolver consciência e resposta corporal acurada e adaptável, a partir das tentativas de transposição e da escuta, e do domínio dos meios de realização

    · flertar com transposições dessa experiência a algum tipo de técnica (incluindo a notação), com características locais derivadas de cada problema específico, tendo como base o(s) conceito(s) de tempo

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    um som começa assim, como a fala.

    é vivo no tempo.

    cada um de nós escuta os sons de uma maneira diferente, dependendo de nossa posição (real e metafórica), de nossa história, daquilo que conhecemos, que sentimos.

    para ser prático naquilo que está escrito, proponho outro exercício.

    (o primeiro está na linda#8, ano 3)

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    o que fazer?

    escute sons que se repetem ou não param. anote suas diferenças e mudanças.

    troque as experiências e anotações que quiser com outras pessoas.

    – pare para escutar dois ou mais sons, daqueles que se repetem ou não param.

    por exemplo, o sons do vento, dos insetos, dos animais ou das matas, dos rios, dos motores, das televisões ou caixas de som, das chuvas, do mar, das cidades.

    – quais são as diferenças entre os dois ou mais? como são suas mudanças (as diferenças ao longo do tempo)? como você descreveria essas diferenças e mudanças para outra pessoa?

    – anote algo sobre os sons.

    para anotar, você pode desenhar, escrever, contar, gravar, lembrar… e tudo isso ao mesmo tempo ou em qualquer combinação. troque as experiências e anotações que quiser com outras pessoas.

    existem mudanças e diferenças que acontecem rapidamente, outras levam tempos diferentes. algumas vezes essas mudanças podem ser muito longas, como aquelas das estações do ano ou do som do mar ( — desde que a água surgiu no planeta! ). como parte do planeta, nós também contribuímos com sons e participamos desses tempos.

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    Daniel Puig

     

    Para Saber Mais:

    Imagem da capa: Sonata para mídias em desaparição, de Rodrigo Faustini.

     

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