m.y. – Cards

1 Posted by - 13/11/2016 - #9-#10, ano 3, henrique iwao

  • Resenha para 4 álbuns singelos de m.y., publicados em formato mini-CD pelo extinto selo Quadripolar [quad], provavelmente em 2008.

     

     

    1. m.y. – Tambores e Gritos. Hard Rock reduzido à essência, sem a rouquidão: bateria como conjunto de tambores percutidos à mão, marcando intensidades, da qual o eventual beat ou riff é apenas a forma que normaliza a disponibilidade de opções; voz esprimida, estridente, concentrada, de grande pressão, perfurante, mas que mantém um perfil melódico, que articula continuidade. Afirmação de mise en scène: desprendimento quase fingido, contrastante (incursão paródica), levando a um final auto-indulgente.

     

     

    2. m.y. – Violão. Um prelúdio em cujo ritmo se adequa à possibilidade de movimentação / ação. As opções são puxar, puxar forte, apoiar, apertar, surpreendentemente esfregar, ouvir sumir, atacar. As notas devem seguir uniformemente, mas há episódios, depois do meio uma quase-pausa e retomada, e antes do final um crescendo e uma finalização (nota grave).

     

     

    3. m.y. – Granular-Improv. Correlacionar formas visuais e sonoras usando o software Reaktor; produzir uma animação. É interessante o uso de pausas-respiros. Primeiro, em meio a uma textura de um grave e aparições no registro médio, coerente. Depois da inserção de uma figura de baixo, quase caricata; volta dessas pausas-respiros, mas como que testando diferentes possibilidades a cada vez.

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    4. Entre 2007 e 2010 – as datas são imprecisas – Cristiano Rosa esteve muito entusiasmado. Tinha descoberto o circuit bending e se reinventado como Pan&Tone, apresentando-se às vezes como “panorâmico tonal” e sendo inclusive referido como “a dupla” pan (direita e esquerda no estéreo) e tone (sons com uma determinada característica). No começo de 2008, possivelmente em virtude de um contato via myspace (site muito usado então), acabei produzindo sua primeira oficina em São Paulo, e depois mais algumas outras (era o início do Ibrasotope e eu e Mário Del Nunzio cuidávamos também da produção e curadoria do P-Lugar, na sede da Companhia Corpos Nômades, na rua Augusta). Pan&Tone e Colorir tocaram no P-Lugar, houveram duas oficinas de circuit bending no Ibrasotope, depois no MIS-SP (após uma negociação fracassada com o SESC Consolação).

    5. As oficinas ofereciam práticas de modificação (hardware hacking, ou como depois alguns iriam chamar – gambiologia) do som de brinquedos e equipamentos eletrônicos simples, à bateria. Aliado a isso, os participantes eram instruídos a construir um microfone de contato mais algum projeto simples de oscilador ou amplificador, usando componentes eletrônicos baratos. Os ensinamentos seguiam largamente os conselhos e regras de Nicolas Collins, mantendo a descontração. O ideal do faça-você-mesmo era reforçado a todo tempo – não só no aspecto da construção e montagem do instrumentário, mas também das opções musicais e artísticas. Vamos lá. É isso aí.

    6. Não passou muito tempo e Crosa (o diminutivo que usava), além dos instrumentinhos e cartões que tirava de surpresa de seu macacão, quando uma conversa parecia esmaecer (como truques para manter a conexão interpessoal), começou a tirar CD-Rs, que ele mesmo silcava e gravava, e depois, adoráveis mini-CDs, os tais dos “cards”, álbuns singelos, de música só (ele era bom vendedor, comprei vários destes). Surgia então sua gravadora “Quadripolar”, ou simplesmente “Quad”, dedicada a princípio a sua própria e rapidamente crescente produção, mas também a alguns lançamentos do Colorir e seus integrantes (Peter Gossweiler e Dom Pedro) – e em seguida, algumas improvisações e composições de seus filhos, nomes artísticos Ux14 e m.y., respectivamente 8 e 6 anos de idade (a princípio, minha música CPU 100% seria também lançada, mas o projeto não foi para frente).

    7. Se ele havia começado uma produção promissora, em termos de quantidade e qualidade, simplesmente botando a mão na massa, adotando procedimentos tais como (i) escolher algo e insistir; (ii) ligar e desligar / mexer; (iii) esperar; (iv) gravar tudo – então, desde que os materiais estivessem disponíveis e os equipamentos fossem acessíveis, seus filhos e crianças em geral também poderiam fazer música experimental interessante. O tipo de ingenuidade, desprendimento e entusiasmo seria basicamente o mesmo. A menor quantidade de convenções a priori não capturaria a energia crua e consequentemente, a aprisionaria como falta de instrução, preparo, métier.

    8. A música das crianças teria mais chance de ser outsider music, música forasteira? Uma vez desinibidos, criando de modo mais imersivo e espontâneo do que distanciado e estudado, a música teria mais cara do entendimento/capacidade de cada um, isto é, ocorreria mais por desentendimentos criativos, do que por inovação, “pesquisa”, desenvolvimento do meio. Bastaria dedicação e insistência.

    9. Assim, a questão era fornecer um ambiente em que m.y. e UX14 pudessem largar os livros (e m.y., suas pinturas em mini-cavaletes), e divertirem-se produzindo sons, para depois pensarem e decidirem por si: o que é uma música? O que vai na música? Como é diferente quando grava? E fornecer/engendrar espaços caseiros (familiares) e não muito intrusivos (confortáveis).

     

     

    10. m.y. & UX14: Double Cups. Contraposição de atuação ruidística (1) e melódica (2). Exploração da água, usando copos, no (1) gorgolejar/assoprar e (2) borbulhar. Osciladores humanos (1) xxxkuurrroooshhh versus (2) minimigorebirubiritirute-boré. Modulação de timbres, principalmente da parte de m.y.

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    11. Mas é questão também de que tipo de música, ou de quais músicas, os pequenos aprendizes autodidatas fazem modelos, isto é, fontes para a realização de jogos de imitação (principalmente), mas também de deslocamento. Na TV, certamente não há muita coisa, em termos de experimentação sonora (um tumblr procurou compilar aparições, as quais as da Sesame Street, são as mais legais). Em outros meios, também não muito (relatos de sons nos livros talvez, imagens de sons nas ilustrações?). Pessoalmente, lembro da abertura de Stoppit and Tydeup (“Arrume Tudo e Pare Com Isso”) como muito importante em minha vida.

    12. Daí a familiaridade seja um fator importante: presenciar a fatura de certos tipos de música. Habitar, desde o início, ambientes onde possa existir um senso de comunidade, por menor que seja (pai-filhos, por exemplo). Um ambiente que balanceie espaços coletivos e individuais, solitários e assistidos (em ambos sentidos).

    13. É claro, se nada garante qualidade (a elusividade da arte), ao menos podemos alterar as durações necessárias: de dias (ir e fazer), até semanas (desconstruir e experimentar), até meses (construir e testar), até anos (aprender e executar), até vidas (estabelecer e propagar). O que nos leva a questão de saber se, longe da sorte de principiante, a espontaneidade não seria capturada por uma duração maior, caindo em inadequação – improbabilidade de gerar qualidade: quando o entendimento próprio (o desentedimento criativo) passa a ser visto como falha e não trunfo.

    14. Penso em algo como um método emancipatório, no vocabulário de Jacques Rancière. Algo muito distante dos experimentos com música experimental de 1969, em Shoreditch em que, mesmo a exploração é dada dentro de conformes e respondente a uma figura de autoridade do conhecimento (e não da “vontade”). Emancipação significa: recusa a recair no círculo de planejamento e aprendizado em etapas, de partilhar o processo de produção universal; atenção ao percurso singular; complexificação das trajetórias. Talvez isso seja simplista demais, ou radical (esse é afinal um texto muito curto e passageiro). O único projeto de música experimental para crianças que acompanho é aquele realizado por Leigh Landy (aqui, um vídeo, aqui, a página do EARS).

    15. Entretanto, mesmo aí, hipoteticamente, isso diria pouco quanto ao resultado: há n maneiras de chegar a um rock, a um prelúdio de violão, a uma música eletroacústica, a um duo de performance de música concreta. E os processos de imitação e inferência podem de fato resultar, ao final, em recriações indistinguíveis dos gêneros e modos os quais seus estudantes tinham pretensão. Mesmo que a probabilidade de anormalidades seja maior. Entretanto, nessas curvas, dada a condição criativa a priori das etapas, será possível observar, registrar e guardar aqui e ali, nos pontos de inflexão, esses acontecimentos interessantes, forasteiros.

    16. Imaginando curvas de produção criativa em termos de estimativas de quantidade e qualidade, pensando do início da atividade musical a e seus primeiros desenvolvimentos consequentes, gostaria de ter em mente inúmeros desenhos, e não apenas 3. Mas se a segunda vez é a pior, devo dizer que nunca mais encontrei m.y. ou UX14.

     

    Henrique Iwao

     

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