Okkyung Lee – Ghil

0 Posted by - 10/08/2016 - #6, ano 3, henrique iwao

  • Resenha para o álbum Ghil, de Okkyung Lee, lançado em vinil pelo selo Ideologic Organ, em parceria com Editions Mego, [SOMA012] 2013.

    1. Fala-se que é impossível improvisar sozinha. Há muito hábito, além da auto-consciência apurada. Faltam elementos estranhos, estrangeiros, a contrapor o estilo próprio. Mas que confiança! É como olhar-se de longe e dizer: eu construo minha existência, eu sou interioridade, eu decido. Mas no dia a dia, com o instrumento na mão, sabemos, quando temos os pés no chão, que é como se não houvesse solidez, e flutuamos. Há que cavalgar as emoções, sim, mas ainda assim, há o cavalo, ou o barco o qual remamos, e as pastagens ou rios.

    2. Muitos pensam que se trata de produzir sons. Fazer esse som, aquele som. Como se o som fosse algo fixo, de um repertório fixo de sons. Ou então pensam que trata-se de construir resultados a partir de resultados. Como se improvisar consigo fosse andar de freio de mão puxado (ou como se assim feito, os pneus não cheirassem queimado ou o veículo não derrapasse). Há, claro, classes, sons, gestos, maneiras de usar o instrumento; estas aparecem, entretanto, como resultantes virtuais de ações que produzem espécimes mais ou menos variados, encaixados/ encaixáveis. O tocar é o produzir de ações, mais ou menos diretamente relacionadas a uma gama de diferentes níveis de fixidez de resultados, em vários níveis de avaliação de pertença a classes já prontas ou a construir.

    3. Num estilo próprio são desenvolvidas sonoridades, modos de interação, modos de atenção e modos de ação: quando a distância entre a ação e o som é medida pela atenção, há um espaço de intervenção que combina reações motoras, sensações, avaliações racionais e desejos. Improvisar é navegar um espaço cujas opções de continuidade se reconfiguram a cada momento, pois até mesmo projeções de forma por parte da intérprete podem ser revistas após observações e percepções de pequenas catástrofes e limiares – em si e no corpo (proprioceptivamente), no instrumento (como parte separada), no som produzido, na formulação do que está sendo até o momento a música.

    4. Os tipos de traçado que cada improvisadora acumula para si na iminência desses acontecimentos, das variações que deslocam, são parte de seu estilo. Não se está preso ao estilo porque este é pressuposto para a navegação (ele pode ser frouxo, mas esse não é o caso). O estilo é como a embarcação necessária pra se jogar na correnteza. Voltar a atenção para si é descobrir uma série de exteriorizações no interior. Dobras, buracos, passagens. Por exemplo, Derek Bailey nas suas cercanias: quão pequeno um pensamento!

    5. Há uma predileção para um trabalho com a variação da pressão do dedo e o flautato. O arco gosta de apertar, da fricção àspera, do esmagamento; também gosta de circular e de escorregar, de ouvir os pequenos glissandos soltarem-se. Prefere estar sempre em movimento. Passeios do grave ao agudo são característicos do violoncelo, mas aqui eles são pontuais e marcam contraposições. Há na repetição articulações de desejo: acumulações dramáticas mas também aparição da possibilidade de filtragens e adições, além da evidenciação de pequenas variações, por vezes incontroláveis. No glissando mesmo, o descobrimento de pequenas áreas a circundar. Uma preocupação constante com a energia, com as trajetórias dessa e eventos de sincronização entre energia e gesto.  A criação de vozes e contrapontos virtuais; sua dissolução num movimento único. A auto colocação num estado de impulsividade, por vezes frenética e incansável: uma orientação para a construção momento a momento, menos comedida e mais direta.

    6. Para Ghil, Okkyung Lee esteve a improvisar por Oslo, Noruega, com Lasse Marhaug a gravar usando microfones baratos e um gravador de fita antigo de 1976 (+). Diferentes locações: usina elétrica abandonada, cabana na floresta, ruas recônditas na cidade. As três horas de música foram então editadas e produzidas por Marhaug. A crudeza das gravações procurava uma maior imediatez; possivelmente a manutenção de uma maior espontaneidade. O caráter sujo, restrito e de captação imperfeita das faixas contribui para reforçar uma espécie de intimidade bruta. A presença de efeitos de distorção cria certas condições especiais ao qual deve se responder: reforça restrições (maior estridência, borrados mais empáticos, tendência à agitação constante, menor amplitude dinâmica disponível, menos nuances timbrísticas possíveis). O microfone muitas vezes próximo cria por vezes mais um lugar do que reflete o espaço em que a improvisação foi gravada.

    7. Você pode transitar entre faixas de diversos modos. Quando a ideia é que o ouvinte perceba que se trata de outra música, há sempre o problema, em alguns estilos, de como deixar claro um final. Há quem confunda e vá lá conferir se mudou de faixa. Embora muitas faixas de Ghil indiquem começo meio e fim e diferenciem-se em gestualidade e condução uma das outras, há outra solução em conjunto: diferenciar a sonoridade de cada improviso, garantindo assim lugares diferentes para cada música (lugares, não ambientes ou locais). Nesse sentido – o lugar e os cortes de cada faixa (início e final, não há edições internas), o álbum é uma colaboração, dado o papel de Marhaug nisso. A sequência também é engenhosa na sua combinação de soluções:

    • Frequências sobrando em uma gravação razoavelmente limpa; início ‘poderia ser aqui’, final esvaindo-acabou.
    • Distorção com buraco no médio agudo, som opaco; início ‘poderia ser aqui’, final brusco arbitrário (propositadamente descuidado).
    • Maior amplitude; sentido de continuidade, corte repentino.
    • Parecido, mas com mais grave e possibilidade de sons abafados; clique (ruído) indicando começo fora de lugar, final esvaindo-acabou, com tropeçada.
    • Mais distância e trajetória no som. claramente trecho retirado do contexto, com cara de exemplificação.
    • Clareza, reverberação maior, sentido de continuidade em um espaço bem mais amplo; final claramente cortado, com decrescendo, marcando o cumprimento de uma trajetória.
    • Proximidade e distorção, contrapondo maior clareza aos graves e agudos mais borrados; início abrupto (no meio de algo), final também esvaindo-acabou.
    • Distorção, um pouco de distância, corte nos graves, sobra assoprada; início ‘poderia ser aqui’, final ‘isso poderia continuar’.
    • Muita distorção, ruído de fundo e microfonia, jogo perto-longe; início ‘jogado aqui’, final “tirado de cá”.

    8. No outro álbum de improvisações solísticas ao violoncelo, “Eu vi um fantasma de uma alma desconhecida e ele disse…” (I Saw the Ghost of an Unknown Soul and It Said…), de 2006, a situação é bem diferente: um som limpo e claro; há menos ímpeto e explorações timbrísticas. A paisagem geral é mais calma. Uma faixa, entretanto, merece especial atenção: four, onde Lee toca extremamente pianíssimo, mesclando-se assim tanto aos sons do ambiente de quem escuta essa faixa tão silenciosa, quanto, para quem aumenta o volume, ao ruído de fundo da própria gravação.

     

    9. Em 2004, Andrew Lampert produziu uma série de filmes silênciosos com Okkyung Lee. Ali, diferentemente, temos os gestos, mecânicas e suas sobras são ressaltados pela ausência de som.

    ***

    (1) O Corvo Fugiu Quando Yi Cantou: habitar as mediações de um gesto, desenvolvendo escapadas, retornando em repetições que aprofundam a intensidade e permanência do mesmo, e então descobrem pequenos acontecimentos e nuances – linhas novas, vou por ali; atratores para um final claro – só sobra som que esvai-se ao virar uma nota.

    (2) Dois para a Sua Direita, Cinco para a Sua Esquerda: corte brusco. Atacar. Contraposições entre arranhados, arrastados e sobras. Percepção da criação de planos (arranhado vs pressionado), cadências – abrir uma lata.

    (3) Estritamente Vertical: com maior amplidão, apertados que lembram faixas anteriores, contrapõe-se a trêmolos; aos poucos, voz independente no agudo vai se desenvolvendo, solicitando resposta em glissando no médio grave. Contrapontos virtuais, mas com desfazimento e refazimento da separação das vozes. Depois: polarização de camadas (uma mais à frente). Com a dominância do médio, incorporação (ricochete), seguida de drible para o desenvolvimento de um motivo dentro de uma estrutura respirada (….__).

    (4) O Espaço Debaixo do Meu Coração Cinzento: com maior tempo, ir ao grave e habitar o abafado, gastar a energia para parar numa exploração do pressionar e seus subprodutos; traçar apertados e deixá-los dominar, deixando o grave sobrar, confuso e borrado, até que ele emirja claro e leve a um espaço de médios de volta aos pressionados (agora sobram cordas, elas atraem, vão criando o campo do grave e do ampliar o circular, sumirem e reaparecerem como pizzicato). novamente o abafado, finalmente tornado distorcido e máquina ruidosa, depois a expelir sons de cordas, até uma filtragem e dominância das mesmas e cadência (como em (1)).

    (5) Música-Kkot (?): acontecimento de drone, em meio a deslizamentos turbulentos. Aparecimento como primeira tentativa.

    (6) Água Oca: realização do drone, avistar pedregulhos, perceber a turbulência e mergulhar em seus arcos, deslocando-se para regiões cada vez mais distantes. Chegar em fim a estiagem.

    (7) Duas Pedras Perfeitamente Perfiladas: cortes rápidos atravessados por uma frequência insistente grave (pizzicato), que vai tomando espaço, ameaçando mesclas (o arco também a ataca agora), adquirindo um vizinho e por fim recedendo. Sobram arrastados e por fim fricção (mesmo tipo de (1) e (4)).

    (8) Meolly Ganeun: arco melódico caindo em um ricochete. Presença do assoprado. Tremulado, de vibrações que viram frases e depois passeios. Esses são atravessados por rápidas estocadas, que vêm a parar em frases e glissandos mais lentos, diminuindo energia até a volta do ricochete e a tragédia do aparecimento de um raspado agudo, sem graves. Acumulo de grave com cintilações que tomam corpo e afiguram como oitava, apresentam harmônicos, depois quase somem com o som, filtram, recedem, viram ruído que se revela como uma nota arqueada insistentemente. E insiste em transformar-se em ruído, acumula distorção e assim harmônicos. Pede mudança ao agudo, tremulado em expansão e corte.

    (9) Sobe o Carvalho, Sob o Olmo: Ambiente se pronuncia no ruído de fundo e microfonia, e assim há jogos com a distância. Graves sujos, escalando acima e abaixo. Percepção do grave e agudo, e ricochete, primeiro respirado, depois embolando. Efeitos extremos de distorção, corte da gravação [na fita? – do espaço], grande movimentação contraposta a frequências que sobram sempre estásticas, incorporação das mesmas, dessa cintilância, da combinação microfonia e nota tocada. Encadeamento ambiente, glissandos e volta das interrupções distorcidas no grave, microfonia ocasional, fim.
     
     

    Henrique Iwao

     

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