Conversa com Fernando Iazzetta

0 Posted by - 14/03/2016 - #1, ano 3, daniel puig

  • Fernando Iazzetta é professor Livre-Docente na área de Música e Tecnologia do Departamento de Música da Escola de Comunicações e Artes da USP e pesquisador do Laboratório de Acústica Musical e Informática (LAMI). É coordenador do NuSom – Núcleo de Pesquisas em Sonologia da Universidade de São Paulo. Graduou-se em percussão pelo Instituto de Artes da UNESP e realizou seu doutorado em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP com a tese “Sons de Silício: Corpos e Máquinas Fazendo Música”. Suas composições para diferentes formações camerísticas e meios eletrônicos foram apresentadas em diversos teatros e festivais de música. Tem trabalhado regularmente na produção de performances interativas e eventos multimídia. Como pesquisador tem se dedicado particularmente ao estudo e utilização de novas tecnologias musicais. É pesquisador do CNPq e autor dos livros “Música: Processo e Dinâmica” (1993) e “Música e Mediação Tecnológica” (2009).

    Daniel Puig: Em mais uma conversa para a linda, estou com Fernando Iazzetta, em São Paulo, dia 3 de julho de 2015, na casa dele. Bom, Fernando, você já deve ter visto, que estou fazendo essa pergunta para cada uma das pessoas com quem converso para a linda. É uma pergunta capciosa, tem um paradoxozinho nela: Existe uma cultura eletroacústica?

    Fernando Iazzetta: Acho que sim. Acho que existiu uma contaminação dentro de certos setores da música, daquilo que a gente chama de música contemporânea, que foram muito focados em elementos que fazem parte da vivência, do ritual e dos procedimentos eletroacústicos. Uma dessas coisas é a própria ênfase na tecnologia, na mediação tecnológica. Então acho que isso criou certas maneiras de abordar música, certos discursos que são muito particulares. Tem uma cultura eletroacústica por um lado e por outro lado vejo muito uma diluição dessa cultura, uma espécie de ciclo, que tem a ver com o próprio ciclo do uso das tecnologias, mas também com o ciclo da própria produção musical em geral, um marco aí das vanguardas do pós-guerra, que até hoje espelha essas mudanças de uma maneira bem semelhante.

     E como é que você vê ela hoje, por exemplo, aqui no Brasil?

    A gente tem uma história que é muito bonita, de compositores, de escolas, de grupos, que fizeram música eletroacústica, fazem, e isso de alguma maneira acho que está bem consolidado em alguns lugares. Então, isso se mantém. Gerações que vão passando a bola pra frente e isso se mantém. Por outro lado, vejo um certo esgotamento. E esse esgotamento tem um pouco a ver com estar dentro da universidade e observar como as novas gerações de alunos estão lidando com isso. Há dez anos atrás, existia um apego, existia uma vontade, a seguir uma trajetória mais tradicional, do que a gente chama de música eletroacústica. Hoje, já vejo os alunos mais novos muito preocupados em descobrir por si mesmos ferramentas tecnológicas que permitam com que eles façam várias coisas musicais, sem estarem conectados a essa tradição eletroacústica. E daí, quando você tenta fazer essa conexão, nem todos estão interessados nisso. O efeito colateral é uma diversidade, talvez uma pulverização dessa tradição eletroacústica, dessa música, desse arco da tradição eletroacústica. Com isso, tem muita gente que diz que está fazendo música eletroacústica hoje, mas que tem pouca associação com todo esse pensamento tradicional da música eletroacústica. E tem muita gente que está fazendo coisas que parecem música eletroacústica, mas sem nunca ter prestado atenção na história ou nas técnicas ou nas escolas ou nas discussões. É uma espécie de pulverização, uma diluição, que não é só no Brasil, obviamente, mas que tenho sentido de uma maneira bastante forte, vamos dizer, nos últimos oito, dez anos…

    Queria trazer também o gancho dos trabalhos que você tem feito atualmente junto com o Persone, que o Rodolfo [Caesar] também falou na conversa com ele, mais os trabalhos com a Lilian [Campesato], Ale Fenerich, com o NuSom, e que têm misturado linguagens… muito a imagem, seja com captação dela, dessa imagem, em tempo real, seja com a imagem de filmes já consagrados ou cenas escolhidas. Você pode falar um pouquinho pra gente sobre isso, sobre essa interface com outras linguagens, o que você sente nessa interface da música eletroacústica com imagem, vídeo em geral?

    Não é exatamente… acho que a gente está fazendo alguma coisa que se desprega um pouco dessa linhagem da música eletroacústica strictu sensu, mas esse deslocamento não se dá simplesmente porque a gente está usando elementos novos– por exemplo, uma conexão com o cinema ou com linguagens visuais ou coisas cênicas –, mas está ligado a buscar uma nova forma de fazer as coisas e com novos propósitos, e essas novas formas e novos propósitos abrem possibilidades de você interagir com essas outras linguagens ou esses outros meios. Isso é mais acidental que uma coisa essencial para essas mudanças. Diria que o que muda, é um pouco esse modelo de obra, de compositor, de técnica, de artesanato refinado. Tudo isso existe ainda, a gente continua praticando, porque a gente aprendeu a fazer isso, mas isso deixa de ser essencial para o que a gente faz. Por exemplo, o próprio Persone, todos nós temos lá uma formação, uma história de música, e que obviamente a gente traz. Mas o Persone é justamente a gente brincando com essas coisas, não tentando levar isso a sério, não tentando restringir, mas misturar, desconstruir ou apagar certas coisas. Daí surge essa busca por poéticas, tem muito isso… De certa forma, a música eletroacústica, a música contemporânea, talvez tenha ido para essa rigidez formal, formalista, que impede que essa poética prolifere, se desenvolva. Talvez a gente esteja vendo nessas associações com imagem, com cena, com luz, com vídeo, uma maneira de explorar essa poética de uma maneira mais intensa. Isso não é um projeto consciente, acho que é muito intuitivo. Tem a ver com o nosso modo de operação. Uma das coisas que tem nesse nosso modo de operação é trilhar processos que são colaborativos e isso faz com que você se associe com muitas pessoas, essas pessoas geralmente tem formações muito diferentes e essas contribuições muito diferentes acabam abrindo leques de possibilidades. Isso te estimula a investigar essas possibilidades. Daí, é quase como um processo natural: você vai se aproximando dessas outras possibilidades, vídeo, cinema, teatro, som, cor, luz. Isso te excita de alguma maneira, então, você quer justamente explorar. Acho que esses trabalhos que a gente têm feito vêm um pouco daí: essa abertura para outras coisas, vem de uma contaminação que é trazida pela diversidade de pessoas que estão em volta da gente.

    Nesse sentido, quais são ou qual é o trabalho que hoje te instiga mais?

    Acho que é muito difícil definir o que eu estou fazendo neste momento ou o que está me interessando neste momento, mas dá pra delimitar um campo. Estou muito envolvido com o NuSom, que é um núcleo lá que a gente tem na USP. O NuSom, na verdade, é o resultado de um processo também. A gente, faz mais de dez anos, que tem um grupo, que foi fazendo coisas e essas coisas levaram em um determinado momento à possibilidade de criar um núcleo. Se consolidaram aí de uma certa maneira que a gente criou um núcleo. Mas é algo que foi se construindo, não é algo que a gente inventou. Quando a gente criou o núcleo, ele já existia, de certa forma, a gente só formalizou a existência dele. Ele tem certas direções que propagam, que vieram naturalmente, elas foram se construindo nesses dez anos, elas não foram projetadas dessa maneira, foram de fato acontecendo e acho que é por isso que o núcleo consegue funcionar. Uma delas é a ideia de trabalho coletivo. Que obriga a gente a se reformular em termos de produção artística, porque você está acostumado a compor, você sozinho compõe e o outro toca, o outro escuta, e de repente você tem que compartilhar isso com todo mundo. É um aprendizado, não é fácil, não é simples, tem lá os seus problemas, mas é uma coisa muito bacana. É um traço muito forte do que a gente faz lá, é um traço do que a gente faz no Persone também. A outra questão é o que a gente chama de experimentalismo, que é algo não muito simples de definir o que é, mas está ligado a essas ideias de testar propostas sobre as quais você não tem segurança ainda de como elas vão funcionar, e ir incorporando os resultados dessas propostas. Então, os trabalhos, são realmente trabalhos de pesquisa geralmente, não são coisas fechadas. A gente tem temas ou desafios ou questões para responder e, a partir dessas questões, os trabalhos vão sendo elaborados. É um pouco diferente de um projeto de composição onde você tem “não, ah, eu vou submeter uma composição pra determinada formação instrumental, determinado evento, determinado festival”… Onde você tem lá um projeto, já tem muitas coisas pré-concebidas:”ah, isso aqui é pra clarinete”, então, já diz muita coisa sobre o que vai sair enquanto música dalí. O que a gente tem feito não, são coisas que a gente está experimentando e dessas experimentações a gente vai colhendo elementos, alguns desses elementos vão se consolidando com o tempo e viram obras, né, de vez em quando. Um terceiro aspecto talvez seja essa… não sei se é descrença, mas talvez uma liberação em relação à postura frente à tecnologia, que é, que eu acho que ainda é muito forte no âmbito da eletroacústica, da tecnologia como algo que direciona demais o trabalho ou que é muito fundamental pro metier e tal. A gente lida com tecnologia o tempo todo, mas a tecnologia também é um lugar de experimentação. Ela não é um ponto de referência pra gente. Não é, que a gente tá lá para quebrar coisas, pra estragar coisas, pra desconstruir coisas e, também, eventualmente, construir, formalizar coisas. Não é que a gente está contra a tecnologia, não é nada disso; tem uma visão talvez um pouco crítica, mas tem uma certa liberação, uma certa leveza em relação ao papel que a tecnologia passa a ter. Acho que a questão da tecnologia de certa maneira contaminou demais a produção eletroacústica e produções periféricas; a ideia de computermusic, síntese sonora, composição algorítmica, composição com auxílio do computador, todas essas coisas adquiriram uma crença, uma confiança, um apoio muito forte na questão tecnológica, que de alguma maneira a gente deixou de se preocupar com ela. Tem lá aparatos tecnológicos, assim como você anda de carro, que é uma tecnologia, você acende uma luz, que é uma tecnologia, e a gente também usa, mas não é um ponto central na produção. Acho que finalmente, uma quarta coisa seria essa conexão com outras mídias, conexão com outros territórios, com outros modos de expressão que não só a forma tradicional de obra musical. Então, a gente está fazendo música, mas está tocando em um lugar que não é um teatro com palco e platéia ou a gente está fazendo alguma coisa que envolve música, mas não é um concerto nem uma instalação, é uma coisa que é uma intervenção ou um espetáculo ou uma instalação ou algo que não tem nenhum desses nomes. Isso tem sido uma preocupação também: como a gente faz com que essa produção ressoe nas pessoas e nos lugares onde a gente se apresenta, não seja simplesmente produção acadêmica e fechada em si mesma — que a gente mesmo faz, a gente mesmo escuta e a gente mesmo [reproduz] … reproduz e a gente mesmo valoriza, valida… quer dizer…

    E vocês têm encontrado essa ressonância nas pessoas? Como tem sido essa experiência com o que a gente normalmente chama de público?

    Acho que a experiência é muito boa. Se a gente tomar como referência a idéia de que estamos fazendo experiências, acho que os resultados são muito bons, porque a gente não tem metas, nem mesmo subjetivas, do que esses trabalhos têm que alcançar. A gente está testando até onde eles vão. Então, não é o número de pessoas que assiste, nem o quanto as pessoas que assistiram entenderam a mensagem ou qualquer coisa desse gênero, mas é como a gente consegue de fato interagir com as pessoas nos lugares onde a gente se apresenta. De alguma maneira os trabalhos, não todos, mas muitas vezes, a gente tenta fazer os trabalhos já pensados pra explorar o público e os lugares onde a gente está. Com o Persone, a gente fez várias apresentações, por exemplo, para públicos de cinema ou de artes visuais, que estão mais ligados a esses contextos do que ao contexto musical. O que é um desafio, mas também é muito legal. Porque você tem uma interação muito diferente daquela coisa mais restrita entre público e palco em um concerto. No NuSom, a gente tem tentado fazer bastante isso, tirar… A gente quase nunca toca num teatro, tem algumas coisas que são projetadas pra teatro, mas… são coisas que acontecem no museu, numa cantina da universidade, no meio de um espaço público, coisas desse tipo. Daí, somos obrigados, não só a fazer uma música fechada, mas uma música que se proponha a acontecer naquele espaço. Então, a gente tem que pensar como essa música vai interagir com o lugar e, portanto, com as pessoas que estão lá. Eu acho que isso automaticamente traz uma interação com as pessoas que é diferente. Acho que isso tem sido positivo. Tem também o caminho inverso. Muito do que fazemos tem a ver com a nossa formação, tem muito essa ideia de processo, da oficina, do curso que no fim tem um resultado. Muitas dessas coisas são apresentadas publicamente, mas tem também um componente de ação nas próprias pessoas que estão envolvidas na criação, que é importante também.

    Pra mim, tem uma ligação, por exemplo, a interface que Lilian tem usado, que é aquela mesa com uma câmera, uma webcam em cima e as luzes de led… É uma construção simples de certa maneira, mas tem um resultado visual da Lilian se movendo, ali projetadas… e ao mesmo tempo a transparência, pra quem está assistindo, de ver o que está acontecendo. Então tem uma coisa cênica muito forte, visual muito forte. Tem uma interação das pessoas com essa interface e ao mesmo tempo, ela tem também uma eficiência na produção sonora. Acho que isso tem uma relação, essa pesquisa, de chegar a uma interface que tenha essa empatia com o momento da apresentação, o localcomo é que você vê isso?

    Sim, sim. Esse caso específico é legal porque a Lilian, primeiro, ela criou um instrumento, no sentido de que ela tocou isso muitas vezes, em peças diferentes, em situações diferentes. Então é algo que se tornou flexível o suficiente para suportar contextos diferentes e funcionar. É uma coisa assim, a mesa é quase um conceito. Claro, fisicamente tem a mesa. Então, tem uma mesa, a câmera e a iluminação, mas isso é quase um conceito, não tem um patch pra ela, né? Cada uma das obras tem um patch diferente, em cada uma das obras a Lilian usa a mesa de uma maneira diferente. Tem duas coisas que são interessantes: uma, que é um instrumento coletivo, só a Lilian na mesa não acontece nada. Ela tem sempre que estar conectada a outras coisas ou outras pessoas e o que ela toca depende dessas outras relações aí. Têm desde coisas que eu faço em duo com ela, tem a mesa com esse aparato, mais computador, outros instrumentos conectados com a mesa… Mas a gente tem um espetáculo chamado transparência, que são três pessoas tocando ao mesmo tempo. O que ela faz, controla o vídeo (já teve até quatro pessoas tocando ao mesmo tempo), então o que ela faz interfere no vídeo, no áudio. Tem dois ou três computadores conectados em rede e mandando informações de um pro outro, então o que ela faz estimula um e esse um manda coisas pro outro… É um instrumento coletivo. Ela sabe que ela depende dos outros, ela precisa confiar nos outros para que as coisas aconteçam. E a gente precisa aprender o que ela faz para conseguir interagir com ela, esse é um primeiro aspecto. Segundo, que é um instrumento que se manteve. Ele passou por vários desses processos, e por um lado o conceito é o mesmo, mas ele foi se aprimorando, a mesa, câmera e iluminação. Hoje, a gente tem muitas possibilidades que você pode conectar a ele. Essas possibilidades vão desde tocar a mesa com as mãos, tocar fisicamente, com o atrito dos dedos, batendo etc, até simplesmente gerar processos que são de vídeo ou gerar informação pra processar vídeo em tempo real. Mas tudo isso é abstrato: o que é processar vídeo? O que é gerar som? Tudo isso depende do que esses outros componentes em volta da mesa estão fazendo. Mas voltam aqueles três elementos iniciais: é um projeto experimental — a gente está o tempo todo fazendo com que ele se transforme, embora tenha essa unidade —, é um projeto coletivo — ela toca, ela sempre depende do que está em volta —, e é um projeto que está sempre unindo outras linguagens— porque tem a ideia cênica muito forte; tem a questão musical, porque ela produz som também, ou ela processa som; e obviamente tem a questão visual, porque boa parte do que ela faz foi pensado pra processar imagem.

    Deixa eu mudar um pouquinho o rumo da conversa e te perguntar sobre a tua história com música eletroacústica. Quais foram os contatos mais importantes, ou talvez grupos, não sei, o que você recordaria agora neste momento como algo que foi talvez decisivo, que tenha pautado a tua trajetória?

    Depois que eu fiz graduação em percussão na Unesp. Depois disso, eu fui fazer pós-graduação na PUC. Na PUC de São Paulo existia um programa de pós-graduação chamado Comunicação e Semiótica. Lá, nesse programa, a gente construiu um grupo de estudos sonoros ou algo semelhante. Existia lá, além de uma questão muito interdisciplinar, certa vontade de criar laboratórios, de imagem, de som, e de fato em algum momento surgiu a perspectiva de se criar um laboratório eletroacústico. No mestrado na Comunicação e Semiótica, eu estava trabalhando tentando descobrir algumas coisas ligadas à relação entre música e ciência, música e tecnologia, num âmbito mais teórico, e surgiu essa possibilidade do laboratório. Nessa possibilidade, as pessoas que estavam mais próximas desse tema éramos eu e Silvio Ferraz. A gente começou a trabalhar nisso, de uma maneira totalmente intuitiva – óbvio. Eu fiz lá um curso, tinha uma disciplina na Unesp, tinha lá alguma noção do que era aquilo, mas nunca tinha operado nada. A gente começou do zero. De repente, de uma hora pra outra, aquilo que a gente estava pesquisando em teoria — música e tecnologia, música e ciência, e tal —, de repente a gente tinha um laboratório, muito bem equipado, para aquele momento, e não tinha quem usasse. Então, a gente passou a habitar aquele espaço. Passávamos horas e horas todos os dias lá, provavelmente as primeiras versões deMax/MSPque tiveram no Brasil foram compradas lá, tinha Forum IRCAM, no comecinho dos anos 90, tinha ProTools, um monte de samplers, tinha teclados, tinha um maquinário ali que era muito difícil de conseguir e foi muito sedutor. A gente se aplicou muito em dominar aquilo lá e nem eu nem o Sílvio tivemos aulas de nada. No doutorado, fiz um sanduíche em Berkeley, na Universidade de Berkeley, na Califórnia, eu fiquei no CNMAT, Center for New Music and Audio Technologies e lá, assim, não que tenha tido aula de música eletroacústica, mas tinha uma convivência quase diária, tinha muita palestra, tinha curso, tinha concerto, todo dia tinha uma atividade ligada a isso.

    Quem estava lá nessa época?

    Quem dirigia e dirigiu até bem pouco tempo atrás foi David Wessel, que faleceu muito recentemente (13/10/2014). Quem me recebeu lá foi um dos pesquisadores chamado Galle Garnett que não está mais lá há muito tempo, está em alguma outra universidade. Eles tinham muito esse approach norte-americano, que já estava muito ligado à performance…vamos dizer, menos ligado a uma escola francesa de música eletroacústica, de design sonoro, de desenvolvimento sonoro. Mais ligado a uma coisa de composição ou de composição e performance. Tinha muita coisa interativa, eles trabalhavam muito com Max [Max/MSP]. Peguei justamente a passagem dessa questão da música computacional, para a música computacional em tempo real. Era justamente quando o computador pessoal passou realmente a conseguir fazer alguma coisa interessante, de síntese e processamento em tempo real. Eles trabalhavam muito forte nesse sentido. Foi onde eu adquiri a técnica, talvez, vendo as outras pessoas fazerem coisas. Juntei a questão da composição com a habilidade técnica e fui tentando fazer as coisas. Não se trata de ser auto-didata, mas também não dá pra dizer que tive uma formação regular, e acho que isso aparece. Nas músicas eletroacústicas que eu fiz, é muito clara essa coisa rítmica. A ideia do gesto instrumental rítmico aparece muito e obviamente isso tem a ver com a minha formação de percussionista. Umas peças têm sons de três minutos que vão se transformando gradualmente, pedais…Tem uma certa movimentação ali, que acho que não tem muito a ver com ritmo, mas talvez mais a ver com articulação, muita articulação sonora, que eu acho que tem muito a ver com essa questão da minha formação em percussão e dessa formação no CNMAT, que estava muito voltada pra performance, pro tempo real, e que acaba induzindo você a trabalhar muito mais com conceito mais de nota ou de pequenos objetos sonoros do que com processamentos de som muito longos no tempo.

    Fernando, você lembraria agora de algum episódio pitoresco assim nessa tua trajetória com música eletroacústica, aqui no Brasil, ou fora, alguma coisa de que você tivesse memória neste momento?

    Não sei, eu acho que eu estive muito envolvido ali em uma situação institucional, que não tem a ver diretamente com a produção eletroacústica, em termos de obras, mas tem a ver com os grupos que se formaram, o ambiente onde a coisa aconteceu, e na verdade eu acompanhei algumas brigas que se tornaram saltos nessa configuração. (Foi) No começo dos anos noventa, depois de todo o embrião que teve ali da escola Sintesis do Conrado Silva, do estúdio da Glória no Rio, do trabalho do Jorge Antunes que estava em Brasília, essas coisas… vamos dizer, das décadas anteriores. Surgiu uma nova geração, da qual eu faço parte, que já veio no contexto da música computacional. E essa associação levou a uma aproximação com o grupo da computação musical, que foi quando se formou o NUCOM— Núcleo de Computação Musical ou de Computação em Música, que ninguém nunca conseguiu chegar à conclusão do que deveria ser. Existiu um processo ali de consolidação, de entusiasmo com esse agrupamento, e, logo, uma espécie de explosão ali de gênios e egos, e de divisão de território, muito explícita, que eu sempre achei que foi muito egoísta da parte de todo mundo. Então o núcleo, em algum momento, criou uma divisão entre técnicos e compositores. Esses técnicos ficaram agrupados no que seria computação musical e os compositores criaram realmente um outro grupo que estaria mais voltado pra música eletroacústica. Essa cisão enfraqueceu muito esse grupo, que era e continua sendo pequeno, eu acho. E o que é curioso, é que esse mesmo tipo de procedimento aconteceu várias vezes depois disso. Pra citar dois outros casos, há alguns anos atrás, o diretor científico da Fapesp foi pra Paris, visitou o IRCAM e voltou entusiasmadíssimo para criar um IRCAM em São Paulo, um IRCAM paulista. Chegou a ter até nome, chamava-se Musarts. Pra fazer isso, ele chamou algumas pessoas que ele conhecia, que faziam música contemporânea e estavam envolvidos com isso, e propôs: “A Fapesp vai dar pra vocês um instituto, talvez inspirado no IRCAM, talvez não com um prédio central, mas distribuído pelas universidades, mas vocês vão ter aí um tipo de apoio totalmente inédito de uma agência de pesquisa, seria um apoio totalmente inédito voltado pras artes.” A Fapesp tem vários projetos grandes e avançados, mas são lá o Projeto Genoma, da Bioquímica, coisas assim…e, de repente, apareceu um projeto da Música. E mais uma vez esse grupo não soube ter a generosidade de dividir as funções e não foi pra frente justamente por falta de coesão entre as pessoas. Poucos anos depois, houve uma nova divisão em que determinado grupo quis se destacar de outro e criou uma palavra chamada sonologia para delimitar um outro território. Talvez a coisa mais pitoresca nesse processo tenha sido essa desarticulação, com um fundo muito mais pessoal do que musical. Embora tenha tomado a música como mote, como razão dos desequilíbrios. Isso marcou muito. Eu deixei um pouco de acreditar nessas configurações, nessas agremiações formadas de cima pra baixo ou de fora pra dentro, um pouco por causa disso. Uma das apostas do NuSom justamente é essa: o NuSom é constituído das pessoas que estão lá, e as pessoas que estão lá estão porque elas conseguem compartilhar. Quem não consegue compartilhar, automaticamente, não se sente bem e acaba saindo.Daí, a direção que o grupo toma é a direção das pessoas que estão lá naquele momento. As pessoas vão se renovando, essa direção vai mudando, e é isso que mantém o grupo coeso: a falta de coesão. Não é uma anedota exatamente musical, mas eu acho que ela espelha muito um período de talvez uns vinte anos desse grupo no Brasil, como esse grupo… não quer dizer que esse grupo não constituiu coisas comuns, nada disso, mas sempre existiu essa dificuldade de delimitar o território, nesse grupo.

    Como é que você vê a sonologia hoje, nesse contexto?

    Não sei… pois é, não sei! A gente assumiu essa proposta com a sonologia, de que a gente tem lá certas preocupações e a gente pratica um determinado tipo de sonologia. Não quer dizer que seja “a” sonologia e nem que a gente ache que é a melhor sonologia. Simplesmente é a que a gente consegue fazer e a que funciona melhor pra gente. Mas eu acho que, a sonologia, ela tem sido tomada ali por nós como algo positivo, no sentido de que ela serve pra ajudar a criar conexões com coisas que a partir da música não conseguiríamos fazer. Não é exatamente um projeto político, mas é um projeto, talvez, ético, cultural, ou intelectual. A gente usa a sonologia pra criar conexões com coisas que talvez através da música a gente tivesse mais dificuldade de enxergar. Nesse sentido, eu acho muito positivo, porque permite que a gente se aproxime de coisas da antropologia, da música, da acústica, outras artes, permite trazer isso pra música. Ou fazer coisas que a gente nem faz mais questão de chamar de música, mas sem ter nenhum ressentimento com a música. Começou a ficar complicado usar esse termo, vamos usar outro, mas não é um projeto político, “vamos fazer uma não-música…”, não é nada disso. Acho que talvez a força da sonologia esteja aí, nessas conexões que em outros países acabaram sendo associadas a outros nomes, né? Esse é um lado. Outro lado, é esse lado político, de delimitar um grupo. Esse lado, eu confesso que acredito menos nele, embora ele seja necessário. É importante quando você vai pedir uma verba que alguém saiba o que é sonologia, ou quando você vai a um congresso que exista uma área chamada sonologia e as pessoas saibam o que você quer dizer. Então eu acho que isso é importante também. Acho que a gente avançou bastante num determinado momento nesse sentido, e hoje menos. A gente está um pouco tímido, talvez.

    Partindo então dessa importância de uma fonografia, a mudança que ela traz para a escuta, pra relação com a tecnologia, com o que a gente chama de produção musical e para além do que a gente chama de música, gerando mesmo essa vontade até de que o nome música não seja nem mais necessário… Como é que você vê essa fonografia, se é que ainda vai ser, no futuro? E você pode responder como o duda: “não, não sou futurólogo…”

    Confesso que a minha vontade seria essa… Quando eu escrevi no doutorado um livro sobre tecnologia, muito do que eu escrevi tem um certo aspecto historicista – começo investigando a fonografia desde a origem, e tal… –, justamente porque uma das coisas mais notáveis que encontrei nessa história, era o quanto aquilo que foi projetado por essas mídias não deu certo e o quanto existia uma certa recorrência com a história do fonógrafo, depois com o rádio, depois com a indústria fonográfica de massa. Em certos aspectos de construção, como que isso se tornou, como isso contaminou a sociedade média, no sentido de sociedade média, européia, americana, o homem de classe-média, branco educado… como é que essas mídias entram na vida dessas pessoas e configuram a maneira dessas pessoas se relacionarem com a música. Um pouco, eu quis narrar essa história pra mostrar como que as personagens que estavam envolvidos na construção dessas mídias ou dessas tecnologias projetaram as coisas de uma maneira, mas na prática ou historicamente, elas aconteceram de uma outra. Então, acho que fazer uma projeção pro futuro tem esse risco. Fazer uma projeção pro futuro,é simplesmente tentar olhar pra hoje, é focar no que você gostaria que fosse hoje. Mais do que isso a gente é incapaz de fazer. Acho que também tem um ciclo aí, que talvez tenha se encerrado com essa cultura de massa, dessa grande fonografia que nasce lá com o fonógrafo, no final do século XIX, e vai até final do século XX, quando existe uma cultura digital de rede… Acho que a digitalização muda muito a configuração do acesso, da distribuição, da produção, da manipulação das coisas, especialmente da música e do som. Isso traz uma nova mudança na maneira como a gente vai conviver com isso. Fazer uma projeção pro futuro é simplesmente continuar na linhagem que a gente observa hoje, que é uma espécie de imersão sonora e imersão num ambiente de dados sonoros, que faz com que a gente tenha muito acesso, muita diversidade, muita diferenciação, muita pulverização, tudo muito. Esse excesso deve se propagar por algum tempo, nos próximos anos, décadas, mas as consequências disso não sei se saberia dizer, o que vai acontecer… Historicamente, geralmente, quando você tem alguma coisa que você coloca de maneira muito incisiva, o que acontece é que você gera uma reação contrária numa geração posterior, o que possivelmente deve acontecer. De alguma maneira, reagir a esse excesso de possibilidades que você tem, tanto de acesso, como de escuta, quanto de diversidade de músicas que você pode consumir… Mas eu prefiro não projetar mais do que isso… O que eu consigo vislumbrar é uma espécie de reação aí, que deve acontecer em algum momento. Agora qual será a reação…

    Concordo com você. A gente começa a ver já um pouco dela, quer dizer, uma volta mesmo à fonografia analógica, mas poderia se falar também de outros meios analógicos, um certo recuo em relação ao excesso de ofertas…

    É, existe algo que acho já está acontecendo, que não é futuro, que é essa particularização. Isso é uma espécie de reação a uma cultura de massa. O produto médio que vai acessar muita gente – o que é diferente de dizer “um produto médio que muita gente acessa”. Existe uma espécie de linha de direção da produção pras pessoas. Num ambiente digital você tem a possibilidade da flecha se inverter: que as pessoas venham buscar mais aquilo que elas querem acessar. Existe uma particularização das produções: como você pode distribuir de uma maneira mais rápida e mais barata, você pode distribuir geograficamente, não só no sentido espacial, mas no sentido de diferentes grupos, você pode distribuir pra muitos grupos, de maneira mais ágil. Então você pode ter produções mais particularizadas, mais setorizadas. Você tem as tribos que vão se formando em torno de culturas musicais muito específicas. Isso é uma espécie de reação, essa profusão de coisas: você ter grupos que se especializam muito num determinado nicho musical, pode ser noisemusic ou música eletroacústica. Você consegue constituir uma comunidade que não é mais geograficamente delimitada, ela pode estar espalhada pelo mundo inteiro e ela consome aquele tipo de música. De certa forma é uma reação já presente, e é uma reação que tem muito a ver com esse modo, com essa economia de distribuição no meio digital. Não é uma mudança só quantitativa quando passa do analógico pro digital, mas ela acontece numa intensidade tão grande que tem uma consequência que é qualitativa também.

    Tem uma coisa que eu queria te perguntar, mas acho que você já falou bastante dela, que é sobre o processo de criação mesmo. Especialmente, ouvi você falando e escrevendo sobre o sentido ampliado de instrumento, ou seja, essa luteria digital, a luteria com meios eletrônicos, mas também a luteria de objetos que produzem som. De qualquer maneira, como é o teu processo de criação?

    Acho que o processo reflete um pouco de desinteresse em relação a compor uma obra, no sentido fechado, e um interesse maior na ideia de experimentação. Acho muito divertido você criar coisas, criar patches, criar instrumentos, inclusive fisicamente — gosto de trabalhos manuais, de ações que são manuais, tanto de tocar, mas também de serrar uma madeira, colar, pregar, soldar —, se você conseguir juntar essa questão elétrica, física, mecânica, material com uma coisa lógica, do software, programa, é muito legal, isso é muito apelativo. Tem essa ideia de você compor a partir do instrumento. Isso é algo, na verdade, que aparece de uma maneira teórica, quando comecei a fazer pesquisa com música e tecnologia: essa questão da eliminação da divisão entre o que é peça, o que é instrumento, o que é compositor, o que é o cara que toca. Essas fronteiras vão se diluindo, e de fato essas coisas hoje são muito próximas, estou lá escrevendo um patch, que vai acionar um negócio que bate em alguma coisa e produz um som, e isso vai gerar algum resultado sonoro ou visual. Tudo isso está muito ligado à ideia de processo, de construção, de experimentação — acho que isso é talvez o grande estímulo pra criar peças. Depois disso é que vem, se você quer, algum conceito, alguma poética, alguma ideia que vai dar consistência pra isso. Mas esse estímulo é muito forte, então ele acaba às vezes direcionando bastante o processo de criação. Embora, também tenha muito cuidado para que as coisas não se tornem brinquedos, para que o ato de você criar uma peça não se torne um jogo. Porque me interessa que seja mais do que isso. Não porque, não ache que possa ser só isso, mas porque me interessa que seja mais do que isso. Depois dessa fase que tem a ver com uma questão muito lúdica, tem outra fase que é dar consistência pra isso de alguma maneira. Confesso que essa primeira etapa é muito forte, ela é muito estimulante… compor é muito difícil, e ter esses estímulos ajuda você a vencer essas dificuldades: você criar uma obra, compor, especialmente as coisas que a gente faz que são coisas coletivas, que envolvem muita gente, demoram pra ser feitas, várias linguagens em jogo, isso demanda um esforço muito grande, então você ter esses estímulos ajuda a vencer as barreiras, que não são poucas. Então eu acho importante. Depois tem a segunda fase, que é você pensar sobre o que você está fazendo e o que aquilo quer dizer depois que está pronto. Eu acho importante. Acho importante porque tem uma coisa pra mim que é muito desestimulante que é ficar nessa primeira etapa. Boa parte do que a gente chama hoje de arte e tecnologia tem esse cacoete: fazer coisas que são lúdicas, se aproximam do jogo, do design. Tem essa estetização das coisas que estão à volta da gente. Tudo é colorido, tem muita luz, muito vídeo… e o apelo sensorial num nível muito elementar, o apelo no jogo, porque tem muito a ideia de entretenimento… todas essas coisas me cansam um pouco quando a gente está falando de arte. Elas são legais em um certo nível da nossa vida, mas quando eu vou fazer uma obra, sempre pretendo que ela seja mais do que isso… Então, tem essa segunda etapa também, que a gente tenta levar a sério.

    Antes dessa última pergunta, queria te agradecer muito essa oportunidade. E se tivesse que deixar uma última palavra, pra quem está fazendo música eletroacústica hoje se é que tem uma última palavra

    Não, eu acho que não tem de jeito nenhum uma última palavra. Acho que não tem nenhuma coisa consistente a recomendar, sugerir ou aconselhar a ninguém que queira fazer música eletroacústica hoje. O que posso dizer é que acho que é um campo riquíssimo, onde se fez coisas maravilhosas e que, de alguma maneira, talvez viva hoje um certo esgotamento. A coisa mais interessante pra mim é não ver esse esgotamento com nenhuma melancolia. É como uma coisa natural, no sentido normal, de acontecer. E ainda que exista esse esgotamento, não deixa de ser estimulante que a gente brinque com outras formas de produzir música. Então, o que eu faço hoje deve-se completamente à minha história com música eletroacústica, embora não haja mais a necessidade e nem tenha mais a vontade de chamar boa parte do que eu faço hoje de música eletroacústica — acho que sai um pouco daquilo. Mas acho que é algo que tem uma história maravilhosa, um estímulo maravilhoso, uma escola maravilhosa de conhecimento musical. Acho que quem quer fazer música hoje tem que aproveitar isso, está aí e é pra aproveitar. E não vejo nisso nenhum saudosismo também.

     

    Obrigado.

    Foto da capa: Pedro Paulo Kohler

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