Da leitura da obra

1 Posted by - 03/11/2015 - #10, ano 2, ivan chiarelli

  • O conceito de intertextualidade foi introduzido nos estudos da crítica literária por Julia Kristeva, numa tentativa de síntese da semiologia saussureana e do dialogismo bakhtiniano. Com o passar dos anos, sua permanência na discussão da crítica literária levou a adoção de diferentes terminologias por parte de diversos autores, tais como transposição (cunhado pela própria Kristeva), transtextualidade (Gérard Genette) e intratextualidade (Harold Bloom). 

    Há, no mínimo, três razões para justificar a escolha do fenômeno da intertextualidade como um objeto de pesquisa no atual momento de estudo das ciências denominadas humanas. A primeira delas diz respeito à centralidade desse conceito para os estudos da linguagem humana em diferentes momentos históricos e em diferentes áreas do conhecimento. A noção de intertextualidade, de alguma forma já inscrita nos primórdios da História da Filosofia, na década de 60, fora introduzida por Julia Kristeva no âmbito dos estudos da Crítica Literária. Com isso, Kristeva nos chamava atenção para o potencial valor de “produtividade” da escritura literária que, por sua natureza, redistribui, dissemina textos anteriores em um texto atual. (…)
    A segunda razão baseia-se no fato de que esse fenômeno, apesar de potencializado no fazer estético, criativo, em função das habilidades cognitivas humanas responsáveis pela imaginação, não se restringe ao universo da literatura, das artes. Identifica-se todo tempo, nas diversas situações de uso da linguagem. Dessa forma, a intertextualidade é um fenômeno que merece investigação não apenas como um problema característico da natureza do “texto” em que se inscreve, mas como um problema que indicia a própria natureza da cognição e da linguagem humana.
    A terceira razão, intrínsecamente relacionada às duas anteriores, advém do fato de a intertextualidade ser um fenômeno que, prevalente no processamento discursivo, vem sendo amplamente estudado no campo da análise literária, da análise do discurso e, mais recentemente, da antropologia cultural. Esses estudos, no entanto, não apresentam respostas para, entre outros, os seguintes questionamentos: se a intertextualidade é um fenômeno prevalente na maneira como os seres humanos produzem discurso, ou seja, na maneira como colocamos a língua em atividade, como e por que os seres humanos desencadeiam, de maneira tão recorrente e em contextos comunicativos tão diversos, esse fenômeno discursivo? Que princípios, operações e mecanismos cognitivos subjazem a atualização desse fenômeno discursivo?
    — Sandra Cavalcante

    Segundo Kristeva, “a palavra (o texto) é um cruzamento de palavras (de textos), onde se lê, pelo menos, uma outra palavra (texto)”. Para melhor compreendermos o significado dessa afirmação, é preciso entender o que é um texto do ponto de vista da semiótica, disciplina que embasa os estudos de intertextualidade.

    Marcio Renato Pinheiro da Silva, teórico e historiador literário, apresenta um bom resumo dessa discussão – lembrando-nos que a noção de texto se expande para além da literatura devido à utilização do conceito de signo pela semiótica, pela semiologia e pela linguística no século XX – e define:

    (…) o texto é qualquer coisa capaz de engendrar significância. (…) o texto não se refere às letras impressas em uma página, à materialidade que, por si, é opaca e indiferente. Se o texto é algo afim à significância, trata-se do jogo metonímico próprio à relação entre leitor e obra – a precondição do texto é a interação entre leitor e obra, dando vazão ao processo de significância.
    — Marcio R. P. da Silva

    Silva dialoga com a tríade da estrutura básica do signo como definida por Charles Sanders Peirce – significante, objeto e interpretante – afirmando que o texto seria aquilo que imbui o objeto de conteúdo que possa dialogar com outros conteúdos via interpretante, e que esse objeto pode ser variável: uma totalidade (por exemplo, um livro); partes dele (capítulos, seções, parágrafos); ou mesmo suas partículas constituintes (palavras, sílabas ou mesmo letras).

    Assim, se, na definição peirceana, o signo é algo que significa (tem significado) para alguém – ou seja, algo vinculado à univocidade e estabilidade – o texto teria significância, um “engendramento ilimitado e jamais fechado, este funcionamento ininterrupto das pulsões em direção à, na e por meio da linguagem”. Enquanto o signo seria uma entidade tendente à unidirecionalidade que estabelece um solo comum para diversos interlocutores, o texto tenderia à pluralidade interpretativa e reforçaria a individualidade do leitor. De acordo com Silva, “por isso, um texto não é um conjunto de signos, mas o signo é que consiste em um texto (…)”. O autor afirma também que, para que o texto exista, é necessário que haja leitor (interpretante) e obra (objeto), novamente se referenciando à estrutura triádica peirceana.

    Sendo a significância essa rede de múltiplas conexões entre textos, a intratextualidade seria, então, a interação entre textos. Kristeva aponta para a fecundidade da escritura literária que, via um texto atual, prolifera, dissemina e atualiza textos anteriores; segundo a especialista em linguagem, cognição e discurso Sandra Cavalcante, “a intertextualidade [intratextualidade] é um fenômeno que merece investigação não apenas como um problema característico da natureza do ‘texto’ em que se inscreve, mas como um problema que indicia a própria natureza da cognição e da linguagem humana”.

    Tal problemática não se refere apenas à natureza do texto; sua relação com a cognição sugere uma relação com a própria natureza do ato de ler em si, ou seja, a maneira como percebemos as informações veiculadas pelo texto. Silva explicita essa problemática de forma bem articulada, que podemos resumir em três perguntas: seria a leitura um ato passivo, em que o leitor é apenas o receptáculo de uma “verdade” explicitada pelo autor? Seria um ato proativo direcionado, em que o leitor recebe dicas de um caminho criado pelo autor e estabelece conexões a partir disso? Ou ainda, seria a leitura um ato de criação que continua e prolonga aquilo iniciado pelo autor?

    Toda e qualquer análise de uma obra musical (em especial, mas não exclusivamente, composições de música de invenção ditas contemporâneas) já é uma interpretação e, portanto, intratextual — em verdade, todo o trabalho musical, quer seja criativo, interpretativo, crítico é intratextual, posto que sua condição de obra que comporta mais de uma interpretação permite diferentes leituras. Destarte, longe da hermenêutica romântica — que acreditava que o analista necessitava se aproximar das intenções do compositor — a análise não deve ser tomada como uma verdade absoluta, especialmente se tivermos em mente um dos pressupostos criativos assumidos pela composição do século XX EC é justamente o de abolir a noção da obra como entidade única, que deve ser lida apenas de uma determinada maneira. Ao longo dos séculos XX e XXI EC, tem se tornado cade vez mais comum que compositores expressem desinteresse (ou até mesmo desgosto) em definir suas obras por meio de palavras, entendendo que explicações sobre “o quê a composição é” (como notas de programa e outros comentários de natureza similar) limitam o potencial interpretativo do ouvinte – que, após ler os comentários do autor, buscaria encontrar uma correspondência direta entre o descrito e o sonoro –, preferindo seguir a máxima de Béla Bartók: “que minha música fale por si só; não reivindico qualquer explicação acerca da minha música”. Consonantemente, Karlheinz Stockhausen afirma:

    Assim, embora inicialmente relutante, o que posso fazer para atender tais solicitações é oferecer algumas interpretações subjetivas – porque creio que qualquer pessoa que experiencie tal obra deveria, tanto quanto possível, lembrar-se dela e dar-lhe significado. Uma obra de arte é algo ambíguo e misterioso. O mal da atualidade, de querer ter explicações acerca de tudo, de pedagogizar tudo o que é artístico, está, na verdade, aquém de um indivíduo de imaginação livre. Além disso, uma obra de arte morre quando dissecada para que se a explique. Todos deveriam experienciar a singularidade do indivíduo e a experiência de interpretação de JAHRESLAUF.
    — Karlheinz Stockhausen

    Em Introdução à semanálise, Kristeva diz que “todo texto se constrói como mosaico de citações, todo texto é absorção e transformação de um outro texto. Em lugar da noção de intersubjetividade, instala-se a de intertextualidade [intratextualidade]. Segundo a autora, haveria, no campo literário, um eixo horizontal direto entre autor e leitor, ao qual se junta um eixo vertical (a intratextualidade) referente à relação entre um texto e os demais. Ela parece entender que o lugar onde esse mosaico de citações se constrói é o próprio leitor, em consonância com o teórico literário e filósofo Roland Barthes:

    um texto é feito de escrituras múltiplas, oriundas de várias culturas e que entram umas com as outras em diálogo, em paródia, em contestação; mas há um lugar onde essa multiplicidade se reúne, e esse lugar não é o autor, como se disse até o presente, é o leitor: o leitor é o espaço mesmo onde se inscrevem, sem que nenhuma se perca, todas as citações de que é feita uma escritura; a unidade do texto não está em sua origem, mas no seu destino, mas esse destino não pode mais ser pessoal: o leitor é um homem sem história, sem biografia, sem psicologia; ele é apenas esse alguém que mantém reunidos em um único campo todos os traços de que é constituído o escrito.
    — Roland Barthes

    De acordo com a interpretação de Silva, isso equivale a dizer que não há dois eixos, mas apenas o leitor e a obra. Ao se transformar origem e destino do texto em projeções de leitura, este não teria começo ou fim. A linearidade seria desorganizada de forma a problematizar qualquer leitura que buscasse “explicá-lo”, comprometendo, inclusive, os intertextos a ele relacionados. Isso em função de uma busca pela anulação do papel que a crítica da influência e das fontes tenham sobre o texto original, já que, se houver identificação daquelas, o texto será sempre subordinado ao intertexto: presumivelmente, o que se criticaria não seria o texto em si (suas qualidades ou deficiências), mas a maneira como este se apropriou de, se inspirou em, ou faz referência a outros materiais, deslocando o objeto e anulando o impacto do material original da crítica. Ademais, podemos acrescentar que tal noção do leitor como um receptáculo vazio vai de encontro à própria noção de intratextualidade, já que esta seria a aplicação do repertório do leitor – portanto, sua vivência e experiência, em toda sua singularidade – ao texto em questão.

    Até aqui, muito falou-se do leitor (receptor/interpretante) e da obra (sinal/objeto); porém, pouco se falou do emissor. Isso faz sentido dentro da perspectiva de Kristeva e sua defesa da primazia do leitor como único lugar onde se dá o texto. Porém, na visão adotada aqui, o texto carece da existência um leitor com capacidade cognitiva para ler, de algo a ser lido (uma obra a ser interpretada) e de um criador que enuncie algo.

    A manifestação concreta da intertextualidade [intratextualidade] pressupõe a (re)contextualização de um cenário discursivo-enunciativo já construído, que passará a ser “recordado”, “recontado”, “reconstruído” com outra perspectiva, em um novo cenário discursivo, em um cenário discursivo intertextual [intratextual]. Se assim compreendemos a intertextualidade [intratextualidade], para além de um fenômeno de caráter textual, ela passa a ser entendida como um fenômeno implicado na dimensão enunciativa da linguagem.

    Por enunciação, compreendemos, em consonância com Benveniste, o colocar em funcionamento a língua por um ato individual de utilização.
    — Sandra Cavalcante

    Se, na literatura, o papel de interpretação é, via de regra, exclusivo ao leitor, em música esse papel é compartilhado com o intérprete. Por isso, me parece que a leitura da obra musical enquanto realidade acústica (seja ela feita ao vivo ou por meio de um registro fonográfico ou audiovisual) é um ato que se dá em múltiplas camadas. Enquanto o compositor (autor da obra) se encontra num pólo como emissor, o ouvinte (leitor da obra) está noutro, como receptor; essas duas pontas são mediadas pelo intérprete, que atua tanto como emissor quanto como receptor. Portanto, para se falar de uma intratextualidade em música como fenômeno acústico, é necessário falar de uma triangulação autor-performer-ouvinte, na qual dois binômios constitutivos de emissão e leitura correm em paralelo: compositor x performer e performer x ouvinte.

    Essa triangulação possui diferentes dinâmicas, pautadas pela relação emissor-receptor: no primeiro caso (compositor e performer), o primeiro é emissor, e o segundo é receptor; no segundo (performer e ouvinte), este é receptor e aquele, emissor – o compositor, aqui, passa a integrar o intratexto. Por isso, a terceira relação possível (compositor x ouvinte) não é direta, sendo sempre mediada pelo performer – mesmo nos casos em que o compositor cumpre esse papel, pois em tais ocasiões ele está performer (do ponto de vista do público). Ainda que o compositor estabeleça elementos prioritários que devem chegar ao ouvinte, estes são – bem ou mal – passíveis de reorganização enquanto sistema por parte do performer. Se nos referirmos ao repertório da prática tonal, as diversas interpretações das variações Goldberg, de J. S. Bach, fornecem um bom exemplo em função das diferentes leituras, das quais as de Glenn Gould se tornaram referência; se concentrarmos nossa atenção sobre a música contemporânea, cabe lembrar que um dos propósitos do extremo rigor notacional de alguns compositores (Stockhausen entre eles) era gerar uma uniformidade performática da obra, de maneira a contornar as variações derivadas de mudanças de intérprete ou local de apresentação da obra e efetivamente “libertando” o ouvinte para interpretar a composição como bem quiser. A compositora Rebecca Saunders define bem a questão:

    (…) É possível, no entanto, buscar definir onde o foco de um som está e de que perspectiva um som será percebido, como o som é emoldurado – o que, por sua vez, parcialmente controla o que o ouvinte escuta. Porém, claramente cada ouvinte tem uma experiência diferente, [e] controle absoluto não é possível, de qualquer maneira. Um compositor pode focar numa fonte sonora, afinar[-se] à suas frequências, desvelá-la, torná-la audível. O que e como isso é então ouvido é não apenas dependente do contexto em que o som é apresentado, mas também de muitos fatores incontroláveis. A súbita presença de silêncio – ou qualquer de suas manifestações, que podem interromper abruptamente o fluxo de uma música em particular – pode forçar o ouvinte a reajustar seus ouvidos, a aproximar-se de uma nova perspectiva do(s) mundo(s) sonoro(s) apresentados na peça. A própria música pode enfatizar que o ar está constantemente vibrando com camadas de som, em frequências audíveis e inaudíveis, que está saturado com ruído.
    — Rebecca Saunders

    Elvira Brattico, pesquisadora de neurocognição, afirma que a codificação da música, como a da linguagem, se baseia na análise da cena auditória e também depende de conhecimento culturalmente dependente, adquirido implícitamente (por exposição) – ou explícitamente (por estudo), como aponta Arthur Rinaldi (em sua discussão de três pressupostos relacionados à noção de música como linguagem):

    1) que os processos de escuta e de análise musical são diretamente dependentes de um sistema de categorização estruturado em torno de nossos mecanismos cognitivos e perceptuais; 2) que o compartilhamento (ainda que parcial) destes mecanismos entre os seres humanos (relativo a fatores inatos e/ou culturais) é a base para a troca de informações entre indivíduos, permitindo-nos compreender a música como um sistema de comunicação; 3) que o compositor explora o seu conhecimento (intuitivo e/ou consciente) destes mecanismos compartilhados para a composição de uma obra, cerceando e direcionando as possibilidades de interpretação de seus intérpretes (performers e ouvintes).
    — Arthur Rinaldi

    Se, por um lado, isso parece ressaltar o papel do aspecto perceptivo da escuta na compreensão musical, por outro também reforça a importância do repertório do leitor, assim como da posição em comum compartilhada por ouvinte e performer como receptores; por isso, devido ao aspecto deste último como emissor, a leitura que este faz da obra se interpõe entre a emissão original (do compositor) e o receptor final (o ouvinte), podendo tornar mais simples ou complexa a contextualização e a leitura por parte deste último, ou mesmo alterar o jogo de relações intra-sistêmicas estabelecido pela obra.

    Assim, o denominador comum entre emissores (autor, compositor ou, em certos casos, performers) e receptores (leitor ou ouvinte) se relaciona aos padrões perceptivos que a obra tece. Para que haja intratextualidade, é necessário que uma parte ou o todo de um texto se relacione com outros textos (seus intratextos). Para que essa relação seja possível ao receptor, é necessário que este possa perceber, em parte ou no todo, as ideias e relações apresentadas. 

    Se, na crítica literária, a materialidade do texto é menos importante que sua significância, creio que, na música, tal materialidade é algo imprescindível, pois é nela que se inserem as relações, ambiguidades e expectativas que serão lidas pelo ouvinte, e onde se aloja a própria intratextualidade (independentemente de sua tipologia).

    Como afirma Silva, “a precondição do texto é a interação entre leitor e obra”. Assim, se o “idioma musical”, manifesto na escrita musical (partitura) e no jargão especializado, é algo restrito aos iniciados na área, a apreciação da música por meio do som como matéria é acessível a virtualmente qualquer pessoa cognitiva e auditivamente capaz. Por isso a percepção do som ganha tanto destaque: desconsiderando as possíveis interferências causadas pelo intérprete, o elemento base parece estar, por um lado, na organização da informação por parte do compositor, que pode facilitar ou dificultar uma leitura mais abrangente do texto em questão; e por outro, na capacidade do leitor em percebê-la. Se concordamos que o texto não é uma entidade fechada, encontrar relações entre obras não é difícil. A questão passa, então, a ser que significado devemos dar a esses “ecos intertextuais”. Além disso, é necessário, do ponto de vista musical, considerar que os sons não são culturais em sua materialidade, mas sim em seu uso – e que, portanto, somos nós quem lhes imbuímos tanto de significado quanto de emoção. Cabe aqui a ressalva de Korsyn:

    [A] Intertextualidade [Intratextualidade] apresenta vigorosos desafios para qualquer modelo. Como vimos, o modelo deve incluir a história; no entanto, deve também conter a originalidade. Precisamos de um modelo que explique tanto a tradição como a singularidade, que explique como uma obra se torna original ao debater-se com outros textos. Tal modelo deveria também deixar espaço para a imaginação, para que nos mantenhamos artistas mesmo durante nossa construção-de-modelo; ele deveria integrar conhecimento e sentimento, a fim de que nossas modos complexos de análise não nos alienem da música.
    — Kevin Korsyn

    Ao estabelecermos esses paralelos entre música e linguagem (por meio da teoria literária, da linguística e da semiótica), não buscamos afirmar que a música seja uma linguagem no sentido de um organismo mutável com regras e organizações sintáticas e semânticas mais ou menos claras que funcionam de forma objetiva e com significados estabelecidos. Diferentemente de uma palavra (um agregado de letras em um determinado idioma), que tem significado estável para todos os falantes de um dado idioma, na música de invenção contemporânea, uma nota ou um agregado de notas – como um cluster ou um acorde – não necessariamente estão comprometidos com contextos externos à própria obra, podendo sequer ter significado externo a seus contextos sintático e histórico. Mesmo quando ecoa relações intertextuais com outras obras (como nas noções de entidade e arquétipo musical apresentadas por Flo Menezes), a música não tem a capacidade – ou a pretensão – de definir relações de significado com a mesma clareza e objetividade do signo verbal. Como bem disse o escritor Thomas Mann: “da relação depende tudo. E se quiseres dar um nome mais adequado à ela, chama-a ‘ambiguidade’. (…) A música é a ambiguidade organizada como sistema.”

    Nesta discussão, parti da tese de que os parâmetros de organização e de leitura de ambos os meios (linguísticos e musicais) passam por um quesito cognitivo de organização de padrões – de articulação de frequências e pulsos sonoros em uma, de articulação de estruturas ortográficas e gramaticais em outra –, padrões estes que estabelecem diferentes níveis internos de significação, significância e representação: se a linguagem verbal busca estabelecer uma base lógica comum que permita a troca de informações em um nível direto de significado (de maneira a permitir que os interlocutores compartilhem a referência), creio que a linguagem musical se relacionaria com o que Vico nomeia como “lógica poética”, no sentido em que cria sistemas de significação internos que não precisam ser justificados externamente – quando muito sendo uma metarepresentação, como a ficção literária. Como diz a linguista Samira Chalhub, ainda que não necessite de justificação externa, a obra continua sendo uma via para algo que não é ela mesma, para uma verdade além dela própria: “Independente de sobre o que fala o artista, é no como fala o artista que se funda o ser da arte”.

     

    Ivan Chiarelli


    PARA SABER MAIS

    Ivan Chiarelli – “Do micro ao macro: aproximações entre oriente e ocidente em DER JAHRESLAUF” (PDF em português)

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