Suba – Rei das ilusões

4 Posted by - 31/08/2015 - #8, ano 2, especial

  • A história não será recontada

    Muito já foi dito sobre a longa história de amor e ódio entre música e ruído. Não queremos recontar aqui essa história. Sabe-se que a partir do surgimento do fonógrafo, que permitia fixar e reproduzir sons numa plataforma, para editá-los posteriormente, o compositor pôde se tornar também um artista de colagem sonora, tratando os sons como o pintor trata suas tintas, ou o perfumista suas essências. Sons e ruídos, a partir de então, poderiam ser captados, misturados, dobrados, redobrados, fragmentados e levados por um direito à ilimitação. Passaria a se a trabalhar o som como quem trabalha um líquido, um gás…

    A vida cada vez mais ruidosa nas metrópoles também influenciou vanguardas artísticas, como o futurismo italiano, por exemplo. Transformava-se a paisagem sonora e a escuta do homem urbano. As vozes das máquinas foram louvadas, seja nos versos do poeta português Álvaro de Campos, ou na criação de instrumentos musicais capazes de produzir estrondos de pistões, sibilâncias de vapores e rugidos de motor, como as invenções chamadas de intonarumori, do italiano Luigi Russolo. Apesar de buscar uma renovação da linguagem musical, o futurismo italiano acabou resvalando, em sua elegia excessiva às máquinas e a um suposto progresso, num eco da ideologia fascista que já brotava nos subterrâneos da cultura européia. Os artistas desse movimento catalogavam os ruídos emitidos por diferentes tipos de armas, bombas e munições. Exaltavam tudo o que gastava combustível, queimava lenha, se expandia… Muitas de suas idéias só puderam chegar até nós por meio dos escritos e manifestos que seus representantes deixaram, uma vez que a tecnologia fonográfica da época não permitiu gravar adequadamente a sonoridade de seus inventos. A revolução estética que buscavam, portanto, foi muito mais literária que musical, mas já chamava a atenção para um deslocamento da condição de escuta do homem moderno.

    Outros tantos compositores e artistas ajudaram a escrever as linhas e entrelinhas dessa história de amor (talvez de amantes) entre música e ruído. Alvin Lucier, John Cage, Erik Satie, Edgar Varèse, Stockhausen, Xenakis, entre tantos outros. Devemos também citar os jamaicanos Lee Perry e King Tubby, que literalmente tiravam ‘leite de pedra’, atingindo sonoridades extremamente inventivas e flutuantes, subaquáticas quase, com equipamentos rudimentares em estúdios que pareciam ter saído de livros de ficção científica. Como não lembrar também de Pedro Santos, Hermeto Pasoal e Naná Vasconcelos? Seria muito interessante poder me aprofundar nos trabalhos de cada um deles, encontrando divergências e ressonâncias na maneira como esses artistas trataram e sulcaram a matéria sonora. No entanto, quero contar aqui uma outra história, um tanto mais anônima e singular.

    Bombeiros encanadores

    Início dos anos 90. Um jovem sérvio desembarca no aeroporto do Rio de Janeiro, sem falar uma palavra de português. Traz na bagagem algumas roupas, sua sanfona e uma caixinha de música que toca “Gnossienne”, de Erik Satie. Desembarca e procura em vão seu nome naquelas placas que as pessoas seguram na saída dos aeroportos. Aos poucos o salão vai ficando vazio. No bolso ele trazia alguns trocados e um papel com um número anotado. É o telefone de um ministério. Com custo o jovem consegue completar a ligação, mas ninguém atende. Sua escuta se perde nas freqüências do tom do toque telefônico, deixa-se flutuar à deriva por esse oceano sonoro, ouvindo a pulsação de um sonar intergaláctico. É um tom diferente do de seu país, onde ele deixara quase tudo para trás.

    O jovem é Mitar Subotic, nascido na cidade de Novi Sad, próximo à capital da então Iugoslávia, Belgrado, no dia 23 de junho de 1961. Cresceu ouvindo violinos e trompetes ciganos, soprados até sangrar a boca de meninos de 7 anos de idade, tocando debaixo da neve para encher o chapéu surrado com algumas moedas. Na sérvia Subotic estudou sanfona, formou-se em música erudita e se envolveu, ainda bastante jovem, com música eletrônica, trabalhando num estúdio experimental onde produziu diversas bandas, como a conhecida (pelo menos no leste europeu) EKV. Assinava suas composições como Rex Ilusivii, rei das ilusões. Muito influenciado pelas composições de Erik Satie e Brian Eno, compôs uma faixa de 25 minutos de música ambiente sobre temas de Satie. Rex Ilusivii já começava a explorar sonoridades díspares, desde tons de telefone, mal-contato de cabos, passarinhos, até gravações feitas com povos nativos da Amazônia, com paus-de-chuva e gritos rituais.

    Mitar Subotic ganhara uma bolsa da UNESCO, para viajar a qualquer país do mundo para estudar a música ‘local’ e produzir um disco infantil a partir do material recolhido. Sem saber porquê, escolheu o Brasil. Ele está no aeroporto, ao lado de um orelhão. São dois ouvidos expandidos que se encontram. Coloca a ficha e digita novamente o número. Dessa vez, alguém atende. A comunicação é truncada pelo conflito de idiomas, mas o jovem consegue captar a mensagem: o ministério com o qual ele queria falar havia sido fechado, há dois dias atrás, por uma medida tomada pelo então presidente Fernando Collor de Melo. Restava em seu bolso um outro papel amarrotado, com um endereço escrito a lápis.

    Após dar algumas voltas, o táxi chega em frente ao prédio, sem porteiro nem elevador, paredes descascadas, cheiro de gás. Subotic gasta um tanto do pouco dinheiro que tem e procura a chave onde disseram que estaria, na caixa de correio. Sobe as escadas e abre as portas de sua nova casa. Quer tomar um banho, está exausto, mas não há água nem no chuveiro, nem na pia. Consegue abrir o registro, mas o encanamento parece estar desativado. Como um bom Iugoslavo, ele não desiste fácil, encontra uma lista telefônica e procura o número de algum encanador. Mas como, se ele não domina o português? Encontra a palavra bombeiro, que lhe parece familiar, pois remete diretamente, por conta de sua sonoridade, à palavra francesa “plombier”, que significa, exatamente, encanador. Bingo! Subotic telefona e tenta explicar que há um problema com o encanamento de sua casa, fala alto, dá o endereço.

    Enquanto espera, deitado na banheira vazia, toca algumas notas cansadas em sua sanfona, até que a campainha soa. Ele corre escada abaixo, abotoando a camisa às pressas, e dá de cara com os agentes do corpo de bombeiro, preparados para apagar um incêndio. Os homens sobem correndo em busca do fogo, ele tenta explicar que houve um engano. Quando o mal entendido é finalmente resolvido, os bombeiros cobram uma espécie de ‘taxa’ pelo trote e vão embora, com um provável sorriso no rosto. Assim começava a carreira meteórica de Mitar Subotic no país do futebol, com uma anedota fonética que unia as palavras bombeiro e plombier, encontrando-se por pura afinidade sonora.

    Veneno e antídoto

    A incorporação dos ruídos na música e as discussões que gravitam em torno dela permaneceriam um privilégio das vanguardas e de nichos acadêmicos, não fosse pelo surgimento de novos ritmos dançantes, que passaram a adotar novas tecnologias de gravação e processamento eletrônico dos sons, assim como absorver ruídos cotidianos diversos em suas composições. Estou falando do dub e o reggae na Jamaica, a disco e a dance music nos Estados Unidos e na Europa, o techno, o hip-hop, que explodiram pelas discotecas, esquinas e salas de baile mundo afora, arrebatando uma quantidade incalculável de adeptos. Falando a grosso modo, muitas das composições desses gêneros musicais procuravam retrabalhar sons humanos e ruídos da paisagem sonora para fazê-los soar tecnológicos, robotizando suas vozes. Já no dub e no reggae, encontramos uma organicidade maior nessa mistura, como atesta o célebre produtor jamaicano Lee Perry,

    eletricidade é o olho, água é a vida. De alguma maneira, a eletricidade atinge o pico agudo. O estúdio deve ser como uma coisa viva. A máquina deve ser viva e inteligente. Então eu coloco minha mente dentro da máquina, enviando-a por controles e botões, ou através do painel de plugs. O painel de plugs é, ele mesmo, um cérebro, então você tem que cabear o cérebro e fazer do cérebro um homem vivente, e o cérebro pode reter o que você está enviando a ele, e viver. Pense em música como vida. Quando estou fazendo música, penso em vida, criar vidas, e eu quero fazê-la viver, eu quero que ela se sinta bem e tenha um gosto bom. (PERRY, citado por TOOP 1995, p.113).

    Essa preocupação em fazer a máquina ressoar com o corpo humano e com a terra que habitamos também aparece no trabalho do cineasta russo Andrei Tarkovski (1932 – 1986), que utilizou amplamente a música eletroacústica em seus filmes, pois acreditava que

    a música eletrônica tem a capacidade exata de se dissolver na atmosfera sonora geral. Pode ocultar-se por trás de outros sons e permanecer indistinta, como a voz da natureza, cheia de misteriosas alusões… Ela pode ser como a respiração de uma pessoa (TARKOVSKI, 1998, p. 196).

    Apesar disso, o próprio cineasta já nos alertava que os sons eletrônicos “devem ser depurados de sua origem ‘química’, para que, ao ouvi-los, possamos descobrir neles as notas primordiais do mundo” (TARKOVSKI, 1998, p.195).

    Suba, como Subotic foi apelidado no Brasil, sempre declarou que uma música deveria dar vontade de dançar, retumbar no corpo, ao mesmo tempo em que fosse capaz de convidar o ouvinte a viagens imateriais, etéreas e espirituais. Erudito e batuqueiro, estudioso de sanfona e contraponto, amante dos instrumentos de pele e percussão, sintetizadores, chocalhos e cigarras, Suba resolvia em seu trabalho a contradição que foi, durante muito tempo, o maior impasse da música ocidental: a tensão entre divino e profano, corpo e espírito, som e ruído. Sabe-se que a igreja católica medieval sempre manteve uma relação ambígua com a música, reconhecendo sua capacidade de elevar o espírito do homem a Deus, ao mesmo tempo em que temia sua potência diabólica, aquela que causava dissonância ou fazia, ainda que secretamente, tremer os ossos, ressoar as pernas, vibrando nos quadris por dentro do hábito. Basta relembrarmos as confissões dos ‘prazeres do ouvido’, de Santo Agostinho, que encontrava

    algum descanso nos cânticos que vossas palavras vivificam, quando são entoadas com suavidade e arte. […]. Às vezes parece-me que lhes tributo mais honra que a conveniente. Quando ouço cantar essas palavras com mais piedade e ardor, sinto que meu espírito também vibra com devoção mais religiosa e ardente do que se fossem cantadas de outro modo. […]. Mas o deleite da minha carne, ao qual se não deve dar licença de enervar a alma, engana-me muitas vezes. Os sentidos, não querendo colocar-se humildemente atrás da razão, negam-se a acompanhá-la. […]. Deste modo peco sem consentimento, mas advirto depois (AGOSTINHO, 1999, p.195).

    Sabe-se também que os instrumentos percussivos foram gradualmente removidos da música sacra, pois eram os que estavam mais próximos da família dos ruídos, dos chiados do diabo e balanços do corpo. Seu uso foi sendo relegado à música popular, nos guizos dos trovadores, pandeiro de cigano, tambor de bruxaria. Para Suba, no entanto, essa disparidade entre erudito e popular nunca foi um problema, mas solução e força motriz. O chocalho da cascavel é música ou aviso de perigo para outros animais? Ou ainda uma maneira de hipnotizar o passarinho, chamando sua atenção para a cauda da cobra quando, na verdade, o veneno está na extremidade oposta, na cabeça, dentro de suas presas? Veneno e antídoto são como duas cabeças da mesma serpente.

    Como compositor, Suba sabia utilizar muito bem as convenções musicais eruditas, os campos harmônicos, as modulações tonais, contrapontos, etc. Seu ouvido, no entanto, era fisgado pelas canções populares, escutadas desde a infância na boca de ciganos roucos de frio, migrando de boca em boca, como aves no inverno. Já vêm os ciganos, tocando em família, com seus instrumentos improvisados, remendados como se podia, uma boca de trompete fincada no corpo de um violino para conseguir maior amplificação, um contrabaixo de uma corda só.. Já se ouve suas crianças tocando rua acima, a mesma música infinitamente, dividindo o espaço acústico com carros, aviões, bombas talvez, e o canto daquelas aves que nunca cessaram de migrar. Corredores de mundos sonoros díspares, labirínticos, tecendo-se aos labirintos no ouvido de Suba, percorrido por sons. E um chamado vindo de outras terras, vozes na beira do fogo, onde ainda se dançava em roda ao ritmo das batidas no couro de um animal sacrificado…

    Um meteorito

    No Brasil, Suba redescobriu a canção e inventou sua própria ancestralidade. Agora, nove anos depois de sua chegada, morando em São Paulo, falando um português já quase sem sotaque, ele era um dos produtores musicais mais requisitados do país. Entre seus trabalhos por essas terras brasileiras, podemos citar, entre outros, “Fuá na casa de Cabral”, do grupo Mestre Ambrósio, “O silêncio”, de Arnaldo Antunes, “Benzina”, de Edgar Scandurra, “Pierrot do Brasil”, de Marina Lima, a parceria fundamental com o percussionista João Parahyba, e o disco “Tanto tempo”, de Bebel Gilberto, álbum que explodiu na Europa, levando uma inusitada mistura de bossa nova com batidas eletrônicas a centenas de bares e cafés do velho continente. O sucesso internacional do disco foi estrondoso, mas, tragicamente, o seu produtor não viveria para ouvi-lo.

    Em suas composições Suba conjugou rabecas nordestinas, alfaias de maracatu, piano, distorções eletrônicas com cantos de pássaros, conversas telefônicas, sequenciadores, vozes rituais e pontos de candomblé. Ele foi um disparador pioneiro de experiências sonoras transculturais alquímicas, mesclando ritmos brasileiros com síntese eletrônica, chão e éter, numa maneira heterogênea de trabalhar o material sonoro que já vinha ganhando espaço fora do Brasil, mas permanecia ainda latente por aqui. Claro que temos outras experiências anteriores dignas de nota, como a música eletroacústica, no entanto, elas se restringiam a trincheiras experimentais, talvez por não dialogarem de maneira efetiva com ritmos populares, mantendo-os, via de regra, afastados de suas composições. Um nome que talvez tenha desbravado as trilhas por onde Suba se aventurou foi o percussionista e inventor de instrumentos brasileiro Pedro Santos, principalmente em seu trabalho solo Krishnanda, que teve apenas 500 prensagens na década de 60, permanecendo durante anos praticamente desconhecido, até que explodiu no exterior ao ser reapropriado por diversos DJs europeus de música eletrônica. Devido a esse sucesso tardio e a dificuldade de se encontrar os vinis originais, selos estrangeiros promoveram inúmeras prensagens clandestinas do disco.

    Mitar Subotic, Rex Ilusivii, o Suba, foi como um arqueólogo dos sons, escavando territórios heterogêneos em busca de vestígios rítmicos e tímbricos, trazendo na mochila sua musicalidade eslava, pás e pincéis eletrônicos, uma pequena caixinha de música. De tanto cavar, acabou topando com uma raiz musical desconhecida, um rizoma que encurtava as distâncias entre Brasil e Sérvia, São Paulo, Amazônia e Nordeste, bruxaria dos Bálcãs e xamanismo, bits e trovões, reinventando sua ancestralidade por entre elétrons, levado nos vôos de uma mitologia sampleada.

    Ouvimos os roncos de um animal cósmico através da cuíca processada eletronicamente, que abre a canção “Sereia”, no disco “São Paulo Confessions”, considerado pela artista pop Madonna um dos 10 melhores discos já gravados na história. Impossível não se surpreender com as vozes de crianças soando ao fundo de sua versão de “A felicidade”, composta por Tom Jobim e Vinícius de Morais. Como não viajar no pandeiro espacial, soando com phasers e outros efeitos, junto à rabeca dançante e hipnótica da faixa “Antropófagos”, do mesmo disco? Antropofagia, aliás, seria ainda insuficiente para falar de Suba, porque a prática antropofágica está excessivamente centrada no homem (antropo), quando, na verdade, o que ouvimos em sua música são sílabas de rios e florestas, átomos e maracás. Mais do que imitar os sons da floresta, Suba ergue ao redor do espaço uma floresta de sons. O termo mais adequado para se aproximar de seu trabalho musical seria, portanto, algo como uma fonofagia panteísta, uma constelação díspare de sons. Pássaros oníricos numa gaiola lunar…

    Pergunto à sua ex-mulher, a cantora Taciana Barros, se ela sabia se Suba tinha chegado ao Brasil trazendo consigo algum equipamento, ou se ele andava por aí carregando máquinas. “Equipamentos?”, ela me responde irônica. Depois de rir por um instante, chacoalha um saleiro que está sobre a mesa e continua “ele não precisava de muitos equipamentos. Com isso – chacoalha mais o saleiro – ele já conseguia produzir uma música surpreendente”. Lembrou-se de uma vez, quando eles estavam viajando de carro, debaixo de chuva, e Suba pediu repentinamente para descer. Ele havia escutado uma cigarra cantando na estrada e queria gravá-la de qualquer maneira. Correu para se abrigar debaixo de uma árvore e, com um pequeno gravador de mão, captou o som estridente do inseto em meio aos pingos d’água. Segundo Taciana, Suba utilizou esse ruído em diversas faixas de seu trabalho, pois afirmava que isso lhe dava sorte.

    suba_imagem

    Xamã em chamas

    No dia 02 de Novembro de 1999, dois meses depois do lançamento de sua obra-prima, o álbum “São Paulo Confessions”, o zelador do prédio em que Suba morava desperta com um forte cheiro de fumaça. Ninguém sabe ao certo o que aconteceu, talvez um curto-circuito, pois o prédio era antigo e a instalação elétrica precisava de manutenção. Talvez uma bituca de cigarro esquecida acesa durante o sono. Alguns dizem que, quando o zelador arrombou a porta, Suba foi encontrado já sem vida, sufocado pela fumaça. Outros dizem que o músico foi resgatado ainda com vida pelo zelador, mas, no meio do caminho, decidiu voltar ao apartamento em chamas, na tentativa de salvar do incêndio diversas gravações inéditas, inclusive uma coleção de ruídos que ele teria captado numa viagem à floresta amazônica e pretendia usar em seus trabalhos futuros. Ao voltar para o quarto as labaredas estavam maiores e ele não resistiu à fumaça. Lenda urbana ou não, o fato é que Mitar Subotic faleceu, asfixiado em seu apartamento na cidade de São Paulo, aos 38 anos de idade, e dessa vez não chegaram a tempo, como numa segunda anedota do destino, nem os encanadores nem os bombeiros. Em sua chegada ao Brasil faltou água sem ter fogo, em sua despedida da vida, havia fogo antes que pudesse chegar água. Em sua música, água e fogo podem ainda ser ouvidos, misturados, crepitantes, borbulhosos numa dança dos elementos em variação contínua.

    Suba nos dá, com sua música, a chance de conhecer as vozes de mundos díspares, ou os mundos de vozes díspares. É que o menor fremir de uma voz já faz passar muitos mundos. Imagine-se, para começar, a proliferação de encontros microscópicos que se dão entre as fibras pulsantes das cordas vocais, uma multidão de impulsos e repousos atravessando partículas de ar, para chegar às colônias de pêlos auriculares vibrando ao longo dos labirintos do ouvido, nervuras, redes sinápticas… E se essa voz viajasse ainda contaminada de vento, ritmos transcontinentais, adoecida de ecos, prolongando-se num arrepio, quantos mundos atmosféricos, pilosos, cutâneos, cardíacos já não arrastaria consigo?

    Sobre a cidade que Suba adotou como sua, ele escreveu, quase como um epitáfio,

    São Paulo, Brazil. A quarta megalópole do mundo, com mais de 18 milhões de almas, e outras novas chegando a cada dia. Um labirinto repleto de stress, arranha-céus massivos, avenidas quilométricas e irresistível caos. Pense em Blade Runner nos trópicos. A vida em São Paulo é rápida, louca e perigosa, enquanto a realidade muda constantemente. A cidade está cheia de pessoas, do Brasil inteiro e estrangeiros, todos tentando encontrar algum sentido nela. Com tempo e paciência de cavar fundo o suficiente, você pode fazer uma descoberta atrás da outra, encontrar pessoas bem estranhas e lugares especiais…Aqui, eles me chamam de Gringo Paulista. Estou nessa cidade há dez anos, e já parece que vivi diversas e paralelas vidas paulistas (SUBA, 1999).

    PARA SABER MAIS

    [Maiores informações sobre a existência cósmica de Suba podem ser vistas e ouvidas nesta animação realizada em homenagem ao músico a partir de sua canção “Sereia”.]

    AGOSTINHO, Santo. Confissões, em Os Pensadores (Vol. 7). São Paulo: Abril Cultural, 1999.

    TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o tempo. São Paulo: Martins Fontes, 1998.

    TOOP, David. Ocean of Sound. London: Serpent’s Tail, 1995.

    Discografia

    SUBA. São Paulo Confessions. São Paulo, 1999.

    Guile Martins

    Continue lendo!

    No comments

    Leave a reply

    Full Screen Popup Powered By : XYZScripts.com