apropos: estética musical

0 Posted by - 31/08/2015 - #8, ano 2, ivan chiarelli

  • O pesquisador de literatura japonesa Donald Keene define, em seu artigo sobre a estética japonesa, quatro características do zen budismo que influenciaram fortemente as artes japonesas:

    • sugestão – o uso de poucos elementos para indicar o todo, como no caso da poesia haikai  (俳句) e da pintura sumi-e (墨絵);
    • irregularidade – a imperfeição como característica central do belo, como nos arranjos florais ikebana (生け花);
    • simplicidade – o uso dos meios mais econômicos para se atingir o fim desejado, como na chanoyu (茶の湯, cerimônia do chá, onde os utensílios e o local não devem chamar mais atenção do que a experiência temporal de se preparar, servir e sorver o chá); e
    • perecibilidade – a impermanência material como elemento central da beleza, como na apreciação da florada das árvores cerejeiras.

    Tais características também podem ser encontradas na música tradicional japonesa, particularmente no que se refere ao timbre. O uso da técnica de ornamentação yuri no shōmyō dos monges budistas cria irregularidades na emissão do timbre; a simplicidade no uso de poucos instrumentos na orquestra gagaku, sem variação de densidade instrumental ao longo das peças; a música no teatro kabuki se vale de citação de composições específicas para sugerir o local e a época onde se passa a peça; e a impermanência é implícita na ausência de um clímax musical, por meio de uma direcionalidade musical difusa, onde o presente é o foco.

    Creio que há coisas na essência de nossa música que são, talvez, muito diferentes da música ocidental – uma percepção de tempo, uma percepção de espaço, e uma sensibilidade para a cor e o tom. No entanto, não quero dizer que, como orientais ou como japoneses, tenhamos algum monopólio especial sobre essas qualidades na música 

    —Tōru Takemitsu

    As palavras do compositor japonês Tōru Takemitsu ressoam conceitos que também preocupavam a Karlheinz Stockhausen: a percepção do tempo e do espaço musical são temas centrais da pesquisa do compositor alemão, que o intrigavam desde cedo em sua carreira, como evidenciado em seu artigo “… wie die Zeit vergeht …” (…como o tempo passa…), publicado em 1957 na revista científica Die Reihe.

    Diferentes sociedades conceberam diferentes paradigmas de criação musical e artística. No caso das tradições europeia e japonesa, a principal distinção, de acordo com os compositores e musicólogos François Rose e Jaroslaw Kapuscinski, seria o paradigma do tempo musical. Enquanto a cultura ocidental da tradição tonal (aquela produzida entre o século XVI e a primeira metade do século XX) o encara como um movimento linear do passado para o futuro – no qual o foco é a expectativa de “um movimento progressivo adiante ou um ciclo constante de implicações e realizações”, cuja ênfase no passado ou no futuro transforma o presente numa série de pontos muito específicos mas sem grande importância individual, posto que sua função é conectar aquilo que foi àquilo que será – a cultura tradicional japonesa “enfatiza o presente, em detrimento de passado e futuro”, dando importância a todo acontecimento musical: um eterno presente em gradual e constante mudança, que não necessita de um clímax para se justificar, criando (ao ouvido ocidental) uma sensação de lentidão e estaticidade. Seu trabalho conclui que o conceito de tempo japonês, por característica circular e focado no presente, cria uma trama dinâmica e multi-dimensional.

    A linearidade temporal ocidental demandaria um clímax, um ponto culminante para onde o discurso musical se direciona e que justifica a composição. Para a música tradicional japonesa, no entanto, a presença de um clímax não enriqueceria a composição. Keene afirma que, para o monge Yoshida Kenkō,

    o clímax era menos interessante que os princípios e términos, pois não deixava nada a ser imaginado. A lua cheia ou as cerejeiras no auge da florada não sugerem o crescente ou os botões, embora o crescente e os botões (ou a lua minguante e as flores caídas) sugiram a lua cheia e o auge da florada. Perfeição, como uma esfera inviolável, repele a imaginação, sem dar espaço para esta penetrar.

    —Donald Keene

    Tal mudança de perspectiva temporal alteraria o foco do ouvinte: ao invés das constantes mudanças de notas e de suas relações umas com as outras (característica central do pensamento musical europeu), o interesse estaria na qualidade do som emitido, ou seja, no timbre – daí a ênfase no timbre instrumental e não na construção melódica ou harmônica, segundo o compositor japonês Toshiro Mayuzumi:

    Em geral, pode-se dizer que os orientais têm uma sensitividade mais profunda para timbres delicados do que os ocidentais. Nas músicas folclórica e tradicional japonesas, há inúmeras combinações requintadas de timbre, que tornam possível atingir formas delicadas de expressão musical sem o auxílio de outros elementos musicais tais como melodia, harmonia e contraponto.

    —Toshiro Mayuzumi

    Assim, enquanto a música tradicional europeia via, até meados do século XIX, o timbre como algo estático – como no caso do piano que, apesar de toda a diversidade sonora ao longo de sua extensão, era percebido como um único timbre – a tradição japonesa já o percebia como um fenômeno temporal e mutável:

    A percepção do timbre não é nada mais que a percepção da sucessão de movimento dentro do som. Além de ser espacial por natureza, essa percepção é, claramente, temporal por natureza. Para colocar de outra forma: o timbre surge durante o tempo em que se está ouvindo o deslocamento do som. É algo indicativo de um estado dinâmico, como indicado pela palavra sawaru (que significa ‘tocar levemente um objeto’).

    —Tōru Takemitsu

    Além de sawaru (触る), outros quatro conceitos são importantes quando consideramos as artes tradicionais japonesas: ma (間: “espaço” ou “intervalo”) e seu relativo mu (無: “não-existência”); naru (成る: verbo que expressa mudança, comumente traduzido por “tornar[-se]”); e jo-ha-kyū (序破急), princípio formal de construção artística, que implica que a ação deveria começar lentamente (jo), acelerar (ha) e terminar rapidamente (kyū).

    Os conceitos ma e mu estão intimamente relacionados. Como mencionado, ma se refere ao “vazio” (do ponto de vista ocidental) entre dois acontecimentos, englobando conceitos tanto temporais quanto espaciais – características que, para os japoneses, são indissociáveis e mutuamente interdependentes.

    Nas artes, ma é “a distância natural entre duas ou mais coisas que existem em continuidade” ou “a pausa ou intervalo natural entre dois ou mais fenômenos que ocorrem de forma contínua”. Em música, não se trata apenas de uma pausa, mas do potencial sonoro imbuído na ausência de ação musical entre dois eventos musicais. Segundo Rose e Kapuscinski, ma governa o senso de ritmo na performance musical, não de forma “matematicamente calculada, mas sensorial e intuitiva”.

    A relação deste conceito com mu pode ser mais claramente percebida na contemplação dos jardins japoneses: a austeridade de elementos, onde grandes blocos de pedra não lapidada são dispostos num espaço sobre um leito de cascalhos, leva a mente a contemplar não o que está lá (as pedras), mas antes o ma entre elas. Assim, ma também implica que o espaço entre eventos é tão digno de atenção quanto os próprios eventos. “Como consequência, o conceito japonês de durações de tempo também tem uma dimensão de profundidade”, dizem Rose e Kapuscinski.

    [Em abril de 2014, escrevi sobre temas relacionados no texto a barreira sem portal]

    Naru pode então ser entendido como a ação que une os dois eventos sonoros à ma: se tudo o que existe está em constante dinamismo (ou evolução), não há um momento claro de início e fim das coisas e dos seres; logo, estes estão constantemente tornando-se algo, de maneira que passado e futuro são incorporados à percepção, mas não como pontos focais – sendo o tempo algo fluido, não pode ser apreendido por meio de quantificação e mensuração, mas apenas por seus movimentos. “O ‘agora’ não é um momento recorrente ou imutável, mas antes uma constante sucessão de momentos de ‘tornar-se’”.

    Como dito antes, jo-ha-kyū é o princípio formal de construção artística nas artes tradicionais japonesas. Em música, esse princípio formalizador pode ser aplicado a todas as esferas: à elaboração de um programa de peças; à composição como um todo – implicando três seções principais: introdução, desdobramento (ou exposição) e conclusão –; a construção de frases musicais; e mesmo a emissão de uma nota individual.

    William Malm, etnomusicólogo estadunidense especializado na música tradicional japonesa,  afirma que essa cultura musical foi dominada por esse princípio formalizador, de forma análoga à importância que a teoria binária (arsis-thesis, pergunta-resposta) dominou a música ocidental. Outro elemento importante foi a tendência ao desdobramento musical contínuo; conjuntamente, estes elementos reforçaram a preferência pelas formas musicais abertas, em contraste com a preferência europeia por formas fechadas.

    “Ocidentais, particularmente hoje, consideram o tempo como linear, e a continuidade como um estado regular e imutável. No entanto, eu penso no tempo como circular, e a continuidade como um estado de mudança contínua”, diz Takemitsu. O compositor também percebe essa circularidade na natureza que, segundo ele, foi reforçada pela influência dos ensinamentos do zen e do budismo.

    Seguindo esse raciocínio, pode-se especular que a mitologia judaico-cristã tenha tido um papel central na concepção ocidental linear de tempo, por conta de sua construção de vida pautada pela narração de um início específico (Gênesis) e uma escatologia definida (Revelações). A filosofia budista, por sua vez, centrada no conceito de saṃsāra (संसार: o ciclo de nascimento, vida, morte e reencarnação), teria um papel igualmente importante na concepção temporal japonesa. A influência do zen se faz notar especialmente, como explicitado pelo monge Dōgen em sua conceitualização de “ser-o-tempo” (uji: 有時): “tudo aquilo que está acontecendo não está no tempo, mas é o tempo em si” – ou seja, não pode haver o tempo sem o ser, e tampouco pode haver o ser sem o tempo. Tal conceito embasa o entendimento de tempo-espaço na arte influenciada pelo zen:

    Ao invés de obras que utilizam um modelo de tempo direcionado a um objetivo, no qual forças contrastantes se movem de uma forma linear, mensurada e são enfim resolvidas, a arte influenciada pelo zen utiliza um modelo temporal em que eventos efêmeros têm lugar sobre um pano de fundo estático subjacente, que representa a eternidade. O resultado é a criação de um estado de espírito meditativo, em que ‘o momento presente da experiência (entra) em contato com algo que transcendeu o tempo.’

    —Charles Haarhues

    *************

    Referências:

    Ivan Chiarelli – “Do micro ao macro: aproximações entre oriente e ocidente em DER JAHRESLAUF” (PDF em português)

    Ivan Chiarelli

    Continue lendo!

    No comments

    Leave a reply

    Full Screen Popup Powered By : XYZScripts.com