Con-siderações sobre a voz maquinada

1 Posted by - 27/07/2015 - #7, ano 2, flora holderbaum

  • As máquinas desejantes são paradoxais: elas só funcionam avariadas. (D & G, O Anti-Édipo)

    Este texto para linda #7 chega num limite. Limite de um âmbito de estudos o qual estou desenvolvendo e que a partir daqui é um tanto enevoado. Até agora, utilizei o material que levantei na dissertação de mestrado, sobre uma poética sonora que gravita a voz, as micro-vocalidades da poesia sonora, dos letrismos, da performance vocal, sempre lançando um panorama contextualizado em práticas vocais históricas e específicas. Mas à medida que avanço numa cronologia suposta, fica cada vez mais evidente a necessidade de dissolver a linearidade dos tempos. Trata-se agora mais sobre considerar obras e artistas singulares do que vertentes ou ismos. Isso tem como consequência que o próprio tema “Poesia Sonora” irá diluir-se necessariamente e tomar outra consistência no percurso.

    O tema da coluna, enquanto Poesia Sonora, é diluído propositalmente nos termos: “entre”, “voz”, “corpo”, “máquina”, mas em especial, “desejo”. Desejos da voz. Sendo que de alguma forma meu intuito é escrever sobre estas relações entremeadas que a arte nos interpõe e estas relações são justamente o lugar “entre”, no qual os conteúdos e as expressões, as máquinas e os corpos, as palavras e os sons, permeiam uns aos outros de forma heterogênea.

    Falo da voz que sai da minha boca, acumulada e infiltrada de trejeitos culturais, idiomáticos, familiares, comunitários, políticos. Falo de desejos enquanto relação, mas não apenas relação com algo que está fora e circunda, tal qual um objeto retirado de contexto, mas como algo que se compartilha em via de mão dupla, ao encontro; que comunica, intercede, e assim multiplica agenciamentos, conjuntos, duplas percepções. Um processo de vizinhança, de junção acumulativa por pares de contra-fluxos.

    Na série de entrevistas chamada “Abecedário de Gilles Deleuze”, com Claire Parnet, mais especificamente no vídeo intitulado “Desejo”, Deleuze propõem um novo olhar sobre o desejo que, segundo ele, é um conceito nada abstrato, mas ao contrário, extremamente concreto. Conceber o desejo como algo abstrato é extrair um objeto, que é supostamente o objeto de desejo da psicanálise. Dizemos: desejo uma mulher, desejo partir, viajar, etc. Mas Deleuze diz que nunca se deseja algo ou alguém, pois:

    (…) deseja-se sempre um conjunto. Proust dizia: não desejo só a mulher, mas também a paisagem que envolve esta mulher. O desejo é político-geográfico. É algo concreto como construir um agenciamento, um conjunto. Não seria exatamente desejar um conjunto, mas em conjunto. Um animal nunca é um animal sozinho, mas uma matilha, um coletivo. Por onde passa o desejo? O desejo se constrói sobre agenciamentos.” (Da série de entrevistas “Abecedário de Gilles Deleuze”, com Claire Parnet).

    Neste mundo de desejos político-geográficos, a língua é marcada pelo performático, pelo contextual, pelo situacional e instantâneo, quando se fala e se diz alguma coisa, quando se enuncia e se vocaliza, naquilo tudo que está em volta do que se diz, em ato quando se diz: os atos ou pressupostos implícitos da linguagem. Essa é a parte chamada de pragmática da língua, ou o estudo dos enunciados e enunciações(1), aquele que investiga a fala em contexto, ao abordar a língua em uso, em termos situacionais e intransferíveis. Aqui se estudam os aspectos espaciais do enunciado, de tempo, de pessoa, de contexto, de grupo social e da sonoridade dos dialetos, suas variações da língua padrão, “maior”. Onde, com quem, como e quando se fala “meu bem”, hic et nunc, delimita esta expressão: se foi para o juiz, se para a banca, se para o namorado ou o filho. Os gestos, o contexto, o tom da voz e os estados internos da fala, delimitam os componentes extra-linguísticos que são, paradoxalmente, chamados de “atos implícitos” ou “atos imanentes” do enunciado, fazendo assim com que a linguagem engendre o próprio contexto extra-verbal.

    A questão é que, quando usamos a fala, evocamos, vocalizamos, ao mesmo tempo que produzimos mensagens com sentido e semântica. Lidamos com instâncias corpóreas, sensíveis e ao mesmo tempo, instâncias incorpóreas, proposições, sentenças, juramentos, interposições, outorgas, tais como “abra”, ou “feche” ou apenas, “vamos!”, de modos emocionais os mais diversos.
    Estas camadas ou instâncias são o correspondente material e imaterial que a Poesia Sonora agencia, suas técnicas e procedimentos, seus equivalentes de nota, ritmo, ruído, timbre, ressonância, sonoridade. Estas instâncias são reveladas na palavra verbo-vocal como procedimentos de manipulação das sílabas, dos fonemas, dos sentidos e significados, mas também numa exploração ampla dos níveis e estratos não hierárquicos do ilocutório da língua na sua ligação com diferentes mecanismos e máquinas, sintetizadores, sensores, câmeras, microfones, eletrônica.

    Um compositor que utiliza estes elementos gravitantes da voz e ainda os emparelha por vezes com maquinário tecnológico é Georges Aperghis, francês ligado ao teatro musical. No trecho da obra a seguir, Parcours 4, ele utiliza tipos de interações entre estas instâncias enunciativas. Isso é feito através de utilização de frases pronunciadas de forma acelerada, o que exalta o caráter sonoro das palavras, causando o efeito de dês-semantização da linguagem. Também ocorre a repetição de uma mesma frase de forma a compor seções sonoras reiteradas pela forma textual, e que compõem um percurso ainda maior dentro da peça como um todo. Isto revela uma audição composicional das formas sonoras do texto e ainda cria um contraponto entre conteúdo musical e conteúdo linguístico.

    Aperghis também propõe seções que jogam entre oposição, contraponto e-ou dobramento entre voz e aparelho. São apresentadas ainda transições, nas quais uma frase é construída por repetições aditivas de palavras, desde a sua primeira sílaba até a completude da frase. Cada fragmento é somado a gestos correspondentes e simultâneos, que também variam por adição, até serem executados inteiros.

    Este tipo de processo, no qual há criação sobre diferentes “partes” da língua, de seus pressupostos incorpóreos, seus componentes sonoros e suas possibilidades enunciativas, é o que Deleuze e Guattari veiculam como agenciamento, mais precisamente, agenciamento coletivo de enunciação.

    O agenciamento maquínico, entremeado de desejo, constitui-se de corpos físicos, das substâncias, dos fluídos ou máquinas desejantes. Tudo é uma máquina: boca, casa, ânus, seio, caderno de anotações, interface sonora, microfone: todos com entradas e saídas e fluxos e suas potências de enunciação. Mas a apropriação das palavras “máquina” e “maquinado” ou “maquinismo”, serve justamente para dissolver a noção dual de separação entre humano e natureza. É necessário intercalar as diferenças duais propostas pelo idealismo e pelo estruturalismo entre vivo e não vivo, entre forma e conteúdo, organismo e máquina, sujeito e objeto, corpo e alma, significado e significante.

    “Maquinismo” seria a interconexão ou influência assimétrica entre os corpos e as paixões, os conteúdos e os continentes, fluxos e interrupções, corpos e almas; conexões de todos os tipos, no homem, no animal, na indústria e nas máquinas mecânicas, todos estes inseridos em máquinas sociais, biológicas, estéticas, políticas.

    As máquinas desejantes são máquinas binárias, com regra binária ou regime associativo; sempre uma máquina acoplada a outra. A síntese produtiva, a produção de produção, tem uma forma conectiva: “e”, “e depois”… É que há sempre uma máquina produtora de um fluxo, e uma outra que lhe está conectada, operando um corte, uma extração de fluxo (o seio — a boca). E como a primeira, por sua vez, está conectada a uma outra relativamente à qual se comporta como corte ou extração, a série binária é linear em todas as direções. O desejo não para de efetuar o acoplamento de fluxos contínuos e de objetos parciais essencialmente fragmentários e fragmentados. O desejo faz correr, flui e corta. (Deleuze; Guattari, 2010, p.16)

    Dentre nossas máquinas corporais de fluxo e corte, temos a boca e o aparato vocal, em seu círculo maquínico de enunciação-audicão conectado ao ouvido. Mas “como definir a amante mais íntima do ouvido, a voz?”, é o que Steve MacCaffery nos pergunta em seu texto Voice in Extremis (1998). O autor dissolve qualquer concepção inequívoca sobre a voz, ao dizer que ela é algo que cruza uma zona erógena própria dos estímulos táteis do ouvido. A voz seria muito mais da ordem do indefinível, algo volátil que “passa por uma cavidade através de um buraco dilatado sobre pressão” e cujo nome voz seria redutor de todo acoplamento intrincado neste aparato:

    “Voz é uma polis da boca, lábios, dentes, língua, palato, sistema respiratório, timbre, e som. Menos um componente do que a produção de um agenciamento material-pneumático de interação entre ossos, líquido, cartilagem e tecidos. Apreciando tal complexidade, mesmo uma única voz ressoa como uma simultaneidade de eventos corporais e acústicos; a consequência da energia e força respiratória em vôo através de cavidades fixas e tensores ajustáveis (MacCaffery, 1998, p. 162-163, trad. da autora).

    A voz “é” este conjunto maquínico que embute o encontro da palavra e do som no corpo do poeta. Ela é plural: são aparelhos que ora rugem, ora choram, ora gritam, oram rosnam, ora beijam, ora sonham, ora conversam. Vozes aparelhadas, emparelhadas em cada ouvido, nessa lateral sonora, bina.aural. Também ao meio este canal, de músculos e pregas, e fluxos sonoros, e saliva dente, mandíbula e língua, chamado boca. Também aí os osciladores, das cavidades (e do módulo digital).

    A voz maquinada agiria desta forma num plano entre diversos philuns: entre música, poesia, fonética, performance, a linguística, o canto, confundindo os elementos do corpo, das palavras e da tecnologia. Ela parece realizar um papel de eixo de condução de experimentação, dentro de práticas que põe em jogo procedimentos linguísticos, extra-lingüísticos (sonoros, situacionais, corporais), musicais e extra-musicais (ruído, conversas faladas, fala, silêncio, sons da natureza), e assim coloca em cheque justamente os elementos de base destas ordens.

    Os gestos e as coisas, as vozes e os sons, são envolvidos na mesma “opera”, arrebatados nos efeitos cambiantes de gagueira, de vibrato, de trêmulo e de transbordamento. Um sintetizador coloca em variação contínua todos os parâmetros e faz com que, pouco a pouco, elementos essencialmente heterogêneos acabem por se converter um no outro de algum modo […]. Passagem ou fuga dos contornos em beneficio das formas fluídas, dos fluxos de ar, da luz, da matéria, que fazem com que um corpo ou uma palavra não se detenham em qualquer ponto preciso. Potência incorpórea dessa matéria intensa, potência material dessa língua. Um matéria mais imediata, mais fluida e ardente do que os corpos e as palavras.” (Deleuze; Guattari,1995, p.61).

    Mais do que uma metáfora da desintegração de um sistema ou de outro, nesta última frase Deleuze e Guattari propõe uma rebelião ou arrebatamento cósmico. Sintetizar a língua pela voz-maquinada seria assim interceder as palavras com a música, a voz com o instrumento, o molar e o molecular da voz, o sujeito e o povo, o individual e social, todas as partes da enunciação poética do desejo, numa gagueira criativa ou escritura agenciada. É todo um jogo de enunciados e corpos, atribuições corpóreas e incorpóreas, devir corpo-máquina, organismo-sentença, conteúdo-expressão, entre corpos e os enunciados da linguagem. Intersecção na qual o sujeito, os nomes e as referências, as representações, o famoso “estado lógico e racional do juízo sintético representacional”, são rasgados, atravessados e arrebatados pela desterritorialização da música, produzindo um lugar intermídia nela mesma, no qual “o sintetizador tomou o lugar do juízo sintético a priori […].” (Ibidem).

    […] Alcançar essa língua neutra, sem constante, toda em discurso indireto, onde o sintetizador e o instrumento falam tanto quanto a voz, e a voz toca tanto quanto o instrumento. Não se pensará que a música não sabe mais cantar, em um mundo que deveio mecânico ou atômico, mas, antes, que um imenso coeficiente de variação afeta e arrebata todas as partes fáticas, afáticas, lingüísticas, poéticas, instrumentais, musicais, de um mesmo agenciamento sonoro- “um simples uivo percorrendo todos os graus (Thomas Mann apud DELEUZE; GUATTARI, 1995, p. 43).

    Flora Holderbaum

    PARA SABER MAIS:

    NOTA 1. De forma muito resumida, podemos dizer que o estudo dos enunciados e das enunciações resgata a análise do discurso verbal em relação às situações que o engendram, aos usos concretos da língua dentro da vida, revelando uma fronteira indiscernível entre a vida e o aspecto de elocução dos enunciados. Assim, o contexto de uma enunciação verbal interage necessariamente com a situação extra-verbal que, portanto, não age fora do enunciado, mas o integra como estrutura significativa de sua constituição (VOLOSHINOV, V.N. La palabra em La vida y La palabra em La poesia, 1926, p. 5).

    DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. O Anti-Édipo- Capitalismo e Esquizofrenia 1. Trad. Luiz B. L. Orlandi. São Paulo: Ed. 34, 2010.

    _________________________________ Mil Platôs: Capitalismo e Esquizofrenia 2, vol. 2. Tradução de Ana Lúcia de Oliveira e Lúcia Claudia Leão. São Paulo: Ed. 34, 1995, 128 p. (Coleção TRANS).

    MAcCAFFERY, Steve. Voice in Extremis. In: Close Listening- Poetry and the Performed Word. New York: Oxford University Press, 1998, p. 162-177.

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