Voz – Corpo e Eletricidade

0 Posted by - 29/06/2015 - #6, ano 2, flora holderbaum

  • É na intersecção entre partitura-ação, poesia performada, escuta-composição, texto-música e partitura verbal que tento veicular a ideia de um desejo de voz, o qual atravessa a Poesia Sonora. Ao ser ab-sorvida pela mediação tecnológica causada pela gravação, micro-edição e difusão sonoras, a Poesia Sonora mutaciona seus articuladores de criação, recepção e apropriação do material vocal. Ela também dissolve seus limites para outros âmbitos, como a música eletrônica, as performances intermídia, os eventos e happenings, a rádio arte, entre outros.

    Quando Henri Chopin cria seus audiopoemas (veja meu texto anterior, aqui) e trabalha a voz com o gravador de fita, prepara de certa forma a performance através de um meio eletrônico. A voz adere ao microfone. A letra foi explodida pela poesia, e tanto mais a palavra e as sentenças, deixando apenas proto-pronúncias, vestígios de um material sônico complexo, que é amplificado, repetido, retrogradado, filtrado, transformado.

    De acordo com Cathy Lane, em seu artigo Voices from the Past: compositional approaches to using recorded speech (2006), o que antes do gravador era chamado de composição fonética revigorou-se após os anos 50 e se desenvolveu a partir da habilidade de gravar o som, acontecimento que acabou borrando a fronteira que separa arte sonora, poesia e música concreta (LANE, 2006, p.4). A autora nos apresenta uma coleção de termos frequentemente usados para nominar esse tipo de atividade composicional com a voz falada, apontando para a variada gama de fontes e de disciplinas que esse tipo de composição delineia:

    […]Metapoesie (ALtagor-Jean Vernier), text-sound composition (Lars-Gunnar Bodin, Sten Hanson, Bengt Emil Johnson), Instrumentation Verbale (Jean-Louis Brau), áudio-poems, poésie sonore\electronique (Henri Chopin), Lautprozesse (Carlfriedrich Claus), concrete sound poetry (Bob Cobbing), Crirythme, Musique concrète vocale (François Dufrêne), poèms lettristes, lettrisme sonore (Isidore Isou), Audiotettura, poesia sonora (Arrigo Lora Totino), artikulationen (Franz Mon), Verbophonie (Arthur Petronio), Akustische and Optische Lautgedichte (Josef Anton Riedl), Audi-tive poesie, lautgedichte (Gerhard Ruhm), skribentische Lautpoesie (Valeri Scherstjanoi), sonorisierte audiovisuelle Gedichte (Paul de Vree), Megapneumes (Gil J. Wolman). (Lentz, apud LANE, op. Cit. p. 4).

    A passagem da poesia de um meio ao outro, disposta em paradigmas sobre a oralidade e escrita, palavra e som, corpo e poesia, indica a voz como agenciadora destes meios, registros ou canais. Refletindo e atravessando as idéias de Walter Ong (2002), Marshall MacLuhan (2001) e Paul Zumthor (2007, 2010), existiriam “lugares de passagem” entre um registro e outro, bem como perda, ganho ou mutação de elementos, enquanto estes processos se dão sempre de acordo com a sociedade que os engendra. Estes autores abordam os paradigmas entre a comunicação vocal e os registros de gravação e reprodução, os media, como o rádio, a TV, o computador, e apontam o papel do aparato maquinal das tecnologias de disseminação, como o gravador, enquanto detonadores de complexidades dentro do campo apreensão, recepção e manutenção da informação humana, em suas ordens mental, econômica e social.

    No caso da poesia, a experimentação levaria aos diferentes meios como a performance, o gravador e o computador, gerando novos modos de composição, conhecidos como poesia sonora, poesia visual, poesia fonética, entre outros. Então, que mutação de ordem mental, econômica e criativa essas diferentes abordagens da poesia e da voz poderiam nos proporcionar, em contato com a tecnologia?

    Na interação da poesia e do fonetismo com a Música Experimental, Concreta e Eletroacústica, as possibilidades que a voz gravada alcançou foram multiplicadas. Ommagio a Joyce, Visage (1961), e A-Ronne (1974-75), de Luciano Berio, Roaratorio (1979), e Empty Words (1973-74), de John Cage ou Glossolália, de Dieter Schnebel, são exemplos de iniciativas que inauguram para a voz um outro nível de exploração, que combina performance, técnica vocal, acúmulo de vozes, polifonia, justaposição sense/non-sense, inclusão de ruídos guturais e sons do cotidiano, síntese e processamento da voz, e combinação de todos estes procedimentos.

    Se nas vanguardas artísticas a palavra se liberta das regras sintáticas e libera o rumor das palavras, o a-semântico e a declamação do som, logo a música vai liberar todo tipo de som para a criação musical sob o nome de Música Concreta e Experimental e depois, de Arte Sonora. A concepção do que é tido como musical passou assim a incluir sons de todo tipo (sons cotidianos concretos, ruídos) e mesmo o não-som (silêncio) como potencialmente musicais. Daí decorreu também um processo de musicalização dos sons, no qual o artista lida com os sons de todo tipo como matéria prima, não apenas os sons instrumentais tradicionais, para compor e criar um complexo de materiais de sentido.

    Douglas Kahn, em seu texto The Arts of Sound Art and Music, fala do papel do Som nas Artes, termo que ele prefere ao invés de Arte Sonora. De acordo com o autor, o nome Arte Sonora foi pronunciado por inúmeros artistas a partir da década de 80, com o intuito de identificar seus trabalhos com o som como expressão poética possível, dentro de variadas modalidades: são escultores criando ambientes sonoros, artistas plásticos fazendo instalações, entre muitas outras possibilidades. Todavia, a utilização do som nas artes, não só por músicos, precede em 30 anos a década de 80. O que se convencionou chamar de Arte Sonora a partir dos anos 80 na verdade recorre aos fins dos anos 40 e início da década de 50, com a Música Concreta e a Música Experimental, Pierre Schaeffer e John Cage.

    Para Kahn, tanto a música concreta quanto Cage, tanto a Poesia sonora, o Text-sound ou o Horspiel, são práticas que ensaiariam uma “sensibilidade pós-moderna, respondendo à provocações teóricas, engajando um tipo de problematização das fronteiras (em arte)” (Ibidem, tradução da autora). A musicalização dos sons seria assim um meio de identificar uma abordagem técnica e discursiva para o uso artístico do som e um convite para ouvir complexamente e compreensivamente.

    […]Ambos, Cage e a música concreta envolvem uma advertência contra os vários significados do som. Isso se deu como uma ressaca dos argumentos do século XIX contra as propriedades miméticas de música de programa, disposição que foi ensaiada através da música avant-garde na primeira metade do século ao longo dos anos pós-guerra. A música concreta tentou erradicar as qualidades indiciais através da manipulação direta do som na fita (aceleração, desaceleração, retrogradação, corte, etc.), enquanto Cage estendeu essas operações desde a produção até a recepção, a fim de realizar uma última linha de defesa no limiar psicológico entre ouvir e pensar (Idem Ibidem).

    Podemos falar de uma poética experimental da voz enquanto valorização dos sons cotidianos, da fala, da enunciação, do ruído e do silêncio como elementos musicais, tal como Cage realiza em suas conferências, leituras poéticas e declarações. O texto escrito é pensado enquanto partitura musical, enquanto proposição sonora, e a colagem, quebra, junção e diagramação das palavras na página convidam para a leitura ao microfone.

    São inúmeros os trabalhos veiculados a uma forma de ouvir-compor um texto que se aproxima do musical pelo jogo da enunciação com os sons das palavras: Palavras Vazias (Empty Words), (1973-1975), Da Conferência sobre o Nada (Lectures on Nothing, aqui traduzido e lido por Augusto de Campos), Conferência sobre o Clima (Lectures on the Weather, 1975), e seus Escritos através de Finnegans Wake (1973) dos quais provém também Roaratorio (1973).

    Quando Cage recitava seus textos, contava com a aglomeração sonora dos ruídos do ambiente, bem como do silêncio das pausas entre leitura e público. Em seus trabalhos gravados, o compositor-poeta também utiliza procedimentos de edição e colagem dos sons da voz com sons cotidianos, sons do trânsito, objetos domésticos.

    Roaratorio, especificamente, foi baseada no livro Finnegans Wake, de James Joyce, e foi pensada originalmente para ser uma transmissão de rádio.

    Cage utilizou o texto de Joyce como medidor ou como tempo da composição (CAGE apud BOSSEUR, op. Cit. p. 105): o procedimento estipulado foi delimitar um tempo de gravação dos sons e da voz (um mês), e outro para trabalhar com as trilhas gravadas em 16 pistas no IRCAM, em agosto de 1979. De acordo com Bosseur, na obra de Cage “temos a impressão de que a música é o campo de investigação que colide com as ideias da poesia sonora devido ao caráter cotidiano do material e às tecnologias utilizadas […].” (BOSSEUR, 2004, p. 106-107).

    Além do envolvimento entre palavra e som que Cage desenvolve, sua influência recaiu sobre artistas das mais variadas procedências, através de suas conferências e cursos no Black Mountain College e na New School for Social Research. Lá frequentavam artistas plásticos, dançarinos, atores, musicistas e cineastas, muitos deles veiculados ao grupo Fluxus e às ideias de evento, performance e happening. Artistas como Dick Higgins, George Brecht, Alisson Knowles, Ken Friedman, Al Hanse, Yoko Ono, Wolf Vostell, Ben Vautier, Nam June Paik, desenvolveram o conceito de proposições, ações e os chamados Event-Scores (Partitura-Evento ou Instruções-Evento), ligados ao conceito de Pesquisa-composição introduzido por Cage. Estas propostas repensavam a música em contato com a performance: “não mais como sucessão de notas, harmonia e ritmo, mas como pulsação, fruição, temporalidade.” (MELIM, 2008, p.12). De acordo com Alisson Knowles,

    […] Instruções de Evento envolvem ações simples, idéias e objetos da vida cotidiana recontextualizada como performance. As Instruções de Evento são textos que podem ser vistos como peças proposicionais ou instruções para ações. A idéia de instrução sugere musicalidade. Como uma partitura musical, as Instruções de Eventos podem ser realizadas por artistas que não sejam seus criadores originais ou estarem abertas à variação e interpretação […]. Os eventos são uma forma mínima de performance inventada por George Brecht, durante as lendárias aulas de composição Experimental de John Cage na New School for Social Research, em Nova Iorque, em 1958. Muitas performances Fluxus tomaram este significado reduzido de performance, que é muitas vezes uma simples instrução enganosa. (in: www.aknowles.com, apud FELICÍSSIMO, 2009, p.49)

    Diretamente ligado a John Cage e ao grupo Fluxus, porém com uma carga excepcionalmente singular, temos Demetrio Stratos, multi-instrumentista e artista da voz. Nascido em Alexandria, filho de pais Gregos, e residindo grande parte de sua vida na Itália, Demetrio explorou como um nômade as potencialidades vocais em relação ao timbre, às alturas, aos harmônicos ocultos da voz. Em entoações semelhantes ao canto de povos mongóis e sardos, associou este saber antigo ao caráter improvisatório do jazz, do soul e do rythm’n’blues. Atuou com o grupo Area, um grupo de Rock Progressivo mundialmente conhecido. Demetrio teve pleno contato com Cage e sua obra e interpretou Sixty-two mesostics Re Merce Cunningham, para voz não acompanhada e microfone:

    Janete El Haouli, em seu livro Demetrio Stratos: em busca da voz música (2002), coloca como a exploração vocal deste poeta-músico viria provocar um processo de “des-subjetivação” da voz. Segundo a autora, Stratos opera uma espécie de comunhão dos corpos vocais múltiplos, polifônicos, num mesmo instante de tempo, através da pronúncia de uma voz diplofonada, na qual dois ou três sons são entoados simultaneamente. Não haveria, neste caso, uma exacerbação da capacidade expressiva do sujeito, mais ligada à mimesis enquanto repetição de padrões estéticos do bel canto e da voz lírica. Ao contrário, Stratos incorpora o performer do happening, avesso ao sujeito “teatral” e à mesmice do ato imitativo e representacional, e instaura uma voz recuperadora do erotismo do corpo no desmanchamento semântico provocado pela poesia. (HAOULI, 2002, p.58-60).

    Stratos apresenta uma gama de timbres, alturas, ruídos guturais, técnicas de ressonância e entonação que revelam um virtuosismo impressionante. O poeta pesquisou cantos do Oriente Extremo, e exibe um repertório de sons, gemidos, risos, grunhidos. Um exemplo desse tipo de obra são as Investigações: diplofonias e triplofonias de Stratos, nas quais utiliza técnicas dos cantos Mongóis, com sobreposição de harmônicos e elementos percussivos da voz.

    Outra tomada da Poesia Sonora mais recente surge o movimento da Polipoesia, em Valência, na Espanha, desenvolvido por Enzo Minarelli e seu Manifesto da Polipoesia como Prática da Poesia do 2000 , publicado em 1987. (MINARELLI, 2005, p 195). Neste documento, o poeta sonoro lança mão de seis pontos principais de sua proposição ‘miltipoética’, e aborda aspectos definidores de uma poesia sonora contemporânea, tais como: o papel das novas tecnologias, as mídias eletrônicas, a palavra como elemento primordial de qualidades sonoras polivalentes, o aparato da boca e as possibilidades de experimentação com o ruidismo sonoro oral, entre outros (Ibidem, p.196-210). Minarelli busca o diálogo freqüente entre poesia e performance, numa abordagem da poesia multimídia.

    Essas propostas anunciam outros modos de ouvir e criar com sons na modernidade, o que até os dias atuais nos apresenta desafios de atualização, frente às constantes mudanças de materiais, tecnologias, meios e modos de produção sonora, nos quais a fala e outras enunciações humanas são sujeitas a diferentes formas de ressonância, armazenamento, síntese, manipulação e disseminação. Também anunciam a voz como interlocutora das novas tomadas do corpo com as mídias e maquinações tecnológicas contemporâneas, o que nos direciona para a concepção de voz maquinada. Mas não se trata de um maquinismo mecânico, mas de uma apreensão menos determinada e mais heterogênea das mediações entre poesia, voz, corpo e máquina. Podemos pensar num conceito de máquina de acordo com a proposta Gilles Deleuze, sob a conotação de processos de articulação, de vizinhança, de interferência, devir ou intervenção contínua entre corpos, organismos, ferramentas e máquinas sociais, num agenciamento maquínico:

    Máquina, maquinismo, “maquínico”: não é nem mecânico, nem orgânico. A mecânica é um sistema de conexões graduais entre termos dependentes. A máquina, ao contrário, é um conjunto de “vizinhança” entre termos heterogêneos independentes. […] O que define um agenciamento maquínico é o deslocamento de um centro de gravidade sobre uma linha abstrata. […] Máquina é um conjunto de vizinhança homem-ferramenta-animal-coisa (DELEUZE; PARNET, 1996, p.84-85).

    Proponho então pensar numa voz maquinada no que diz respeito ao processo em que as dicotomias oral-escrito, corpo-mídia, voz em performance-voz gravada, voz versus instrumento, podem assumir um novo aspecto, não de dualidade, mas de agenciamento, de devir, de atravessamento e passagem, no qual cada uma concede de si intervenções sobre a outra.


    Flora Holderbaum

    PARA SABER MAIS:

    Imagens da capa: colagens sobre outros trabalhos, entre eles: imagem de Ute Wassermann.

    BOSSEUR, Jean-Yves. De La Poesia Sonora a La Música, in: Homo Sonorus-Una antologia internacional de Poesia Sonora. Edição e Curadoria: BULATOV, Dmitry. México: Ríos e Raíces, 2004, p. 89-107.

    DELEUZE, Gilles, Guattari, Félix. Mil Platôs: capitalismo e esquizofrenia 2, vol. 2. Tradução de Ana Lúcia de Oliveira e Lúcia Claudia Leão. São Paulo: Ed. 34, 1995, 128 p. (Coleção TRANS).

    DELEUZE, Gilles; PARNET, Claire. Diáologos. São Paulo: Escuta, 1998.

    FELICISSIMO, Ana Paula. Fluxus em Museus, Museus em Fluxus. Tese de Doutorado. Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Programa de Pós-Graduação em História, São Paulo, 2009.

    HAOULI, Janete El. Demetrio Stratos-em busca da voz-música. Londrina: Haouli, 2002.

    KHAN, Douglas. Sound Art, Art, Music. Disponível em: http://www.kim-cohen.com/Assets/CourseAssets/Texts/Kahn_Sound%20Art.pdf
    _____________. Noise, Water and Meet: A History of Sound in the Arts. Cambridge: MIT Press, 2001.

    LANE, Cathy: Voices from the Past: compositional approaches to using recorded speech. Organised Sound, Cambrige, 11(1): 3-11, pp. 3-11, 2006.

    MACLUHAN, Marshall. Os meios de comunicação como extensões do homem (understanding media). São Paulo: Cultrix-Pensamento, 2011.

    MELIM, Regina. Performance nas artes Visuais. Rios de Janeiro: Jorge Zahar, 2008. Auckland, New Zeland, 2007. Disponível em: http://www.intermedia.ac.nz/pdfs/ConceptualFusionISBN.pdf. Acessado em dezembro de 2012.

    MINARELLI, Enzo. I Parte: A Voz Instrumento da Criação, II Parte: A Poesia Sonora Hoje o Mundo, in SIBILA, Revista de Poesia e Cultura São Paulo. Ano 4. Número 4-5. Ateliê Editorial, p 178-216, 2005.

    ONG, Walter J. Orality and Literacy: The Technologizing of the Word. New York: Routledge Taylor & Francis Group, 2002.

    ______________Introdução à Poesia Oral. ; trad. Jerusa Pires Ferreira, Márcia Lúcia Diniz Pochat, Maria Inês de Almeida. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2010.

    ______________Performance, Recepção e Leitura. Trad. Jerusa Pires Ferreira e Suley Fenerich. São Paulo: Cosac Naify, 2007.

    Todos os textos desta coluna são alimentados a partir da minha dissertação de mestrado: A VOZ-MÚSICA NA INTERMÍDIA SOM-PALAVRA-PERFORMANCE (UFPR, 2013), realizada sob orientação de Daniel Quaranta.

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