Texto e Voz nas Vanguardas Européias

3 Posted by - 26/04/2015 - #4, ano 2, flora holderbaum

  • Dentre as práticas experimentais da voz do século XX e XXI, temos importantes manifestações a partir das vanguardas européias. Aquilo que hoje se chama de Poesia Sonora talvez possa ser encontrado no que começou como uma diversidade de propostas artísticas, que insinuavam pensar e criar o texto para além da página, do processo linear de escrita, e assim em direção ao sopro da voz, à vocalidade, à poesia visual, aos fonetismos e ruidismos.

    Por volta de 1915, na Itália, um grupo de artistas começou a tecer manifestos nas mais variadas modalidades artísticas. Não como meros comunicados formais, mas como verdadeiros postulados poéticos com teor revolucionário e criativo, estes manifestos falavam de uma “reconstrução do universo”, de um novo objeto artístico como evento, arte-ação, participação, performance, palavra declamada, plasticidade simultânea. Fortunato Depero, em Reconstrução Del Universo (1915) conclama que a declamação Futurista propõe a arte como um “conjunto plástico dinâmico” composto de palavras, ruídos, odores e cores.

    Os Futuristas italianos propunham a libertação do corpo do poeta, o espalhar das palavras em liberdade em ruptura com a sintaxe linear, ao assumir a musicalidade das palavras acima da lógica dos significados. Eles introduziram também uma série de objetos a serviço do som (martelos, tabuinhas de madeira, buzinas de carros, bombos, tamboretes, serras, campainhas elétricas) (MINARELLI, 2005, p.178-179).

    É importante ressaltar que o Futurismo Italiano teve laços profundos com o fascismo de Mussolini, como relata Roberto Votta em seu texto Filippo Marinetti – Entre o Futurismo e o Fascismo, o que acarretou um teor autoritário a alguns de seus postulados e posturas. Todavia, se as vanguardas de ruptura tiveram implicações em relação ao panorama político entre as guerras, também o fizeram em relação ao Estado da Arte, causando influência histórica e estética até os dias de hoje.

    Falo do problema entre o desejo de ruptura com o passado e o presente, próprio dos movimentos de vanguarda, que vinha aliado a um anseio violento por um futuro libertador e “novo”; um movimento que ao mesmo tempo apresentava um caráter misógino, machista e fascista, mas que por outro lado, também influenciou a transformação de inúmeros processos criativos que colocaram em cheque nossa concepção do que se entende por Arte, confundindo a Arte com algo que não mais reconhecemos como estético, ou nem mesmo belo, e que se entrelaça com a prática cotidiana de viver no mundo.

    Isto se deu de forma especial nas abordagens do texto e da voz que os futuristas russos e italianos e os dadaístas franceses e alemães propuseram, indo de encontro às práticas musicais abstratas, próprias do reino da nota definida e do timbre estável da tradição musical ocidental, do lirismo do canto erudito, e inclinando-se à assimilação do ruído, da máquina como instrumento, dos sons cotidianos “não-musicais”, dos sons guturais da voz.

    Os questionamentos que cercam os movimentos de vanguarda como o Futurismo Italiano são ainda hoje visitados naquilo que re-significamos entre Arte, fruição estética, e algo que nos toca dentro do dia-a-dia, no centro de nossa vivência corporal e performativa, vocal, enunciativa. Neste sentido, um Manifesto de Vanguarda é um documento artístico para ser lido em voz alta e seu pronunciamento seria um dos pontos mais importantes de sua constituição enquanto Manifesto.

    E de Manifestos, nas Vanguardas temos muitos: Manifesto da Pintura dos Sons, ruídos e cheiros (Carra), o Manifesto das Palavras em Liberdade (1919), de Fillipo Tommaso Marinetti, a Arte dos Ruídos (1913), de Luigi Russolo, o Manifesto da Música,de Balilla Patrela, A Declamação Sinóptica – Manifesto Futurista (1916), também de Marinetti.

    Neste último, o autor indica as ações gestuais, vocais, mentais e poéticas que o declamador futurista deve exercitar, tais como “metalizar, […], petrificar e eletrizar a voz, fundindo-a com as vibrações mesmas da matéria expressas pelas palavras em liberdade”. Ou ainda: “deslocar-se por diferentes pontos da sala, com maior ou menor rapidez, correndo ou caminhando lentamente, fazendo com que o movimento de seu próprio corpo colabore com o espalhar das palavras em liberdade.” (MARINETTI, 1916).

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    Figura 1 e 2 – As Palavras em Liberdade Futuristas, 1919.

    Outro artista, Fortunato Depero, cria a Onomalingua (1916), que exercita modos de pronúncia e exploração de sons vocálicos, expressões derivadas de onomatopeia, ruidismos bucais e verbalizações, com a intenção de imitar as forças naturais do vento, da chuva, do mar, rios, lagos, emoções e sensações e de oferecer um repertório rítmico fonético eficaz ao poeta (DEPERO, 1992, p. 19).

    No poema SiiO VLUMMIA-Torrente (fig.3), Depero sugere a pronúncia vocal dos sons de um rio na Onomalíngua:

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    Figura 3 Fortunato Depero: SiiO VLUMMIA-Torrente, 1916.

    Luigi Russolo é outro “pintor-músico” futurista que vai chamar a atenção para as possibilidades de entonação da voz na fonética e, principalmente, da importância do ruído presente nos sons das consoantes. Segundo Russolo, todo e qualquer ruído presente na natureza pode ser imitado pela voz através de consoantes. Para a poesia, o ruído seria de valor integral para a libertação das palavras do lirismo da “Arte” como clericalismo do espírito criativo, contra o qual os futuristas combatiam veementemente (RUSSOLO, 1992, passim).

    Russolo inventou instrumentos novos, verdadeiros precursores da música eletrônica, os seus Intonarumori (Fig.4). Realizou variados concertos com estes instrumentos, montando orquestras de ruído. Em seu Manifesto, ele nos oferece uma das primeiras tipologias de materiais timbrísticos em favor de sua arte ruidista.

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    Figura 4 – Máquinas ruidistas de Russolo: Intonarrumori

    Confira uma remontagem de “L’acoustique ivrese”, uma composição de Russsolo para 16 Intonarrumori e vozes masculinas, feita sobre um poema de Buzzi. A obra foi apresentada no Performa , em 2012, em Portugal.

    Dadaísmo é outro importante movimento que estabelece obras relevantes, precursoras do que viria a ser chamado de Poesia Sonora posteriormente. Tristan Tzara e Hugo Ball são seus fundadores e seu centro de atuação é o Cabaret Voltaire, inaugurado por Ball. Estes artistas agitaram o Cabaret Voltaire (inaugurado em 1916, em Zurique), realizando performances com o que chamaram de “poesia ginástica, concerto de vogais, poesia bruitista, poesia estática, ordenação química dos conceitos…poesia vocálica: aaô, ieo, aiii…” (TZARA, 1916, apud HAUSMANN; 1972, p. 35).

    Esses eventos teriam inspirado Ball, cujo poema fonético mais conhecido é Karawane:

    Karawane

    Nesse cenário, Hugo Ball relata sua première performática de outro poema: Gadji Beri Bimba:

    “Encontrei um novo gênero de versos, versos sem palavras ou poemas fonéticos, nos quais o equilíbrio das vogais é ponderado e distribuído apenas pelo critério da ordenação. Os primeiros destes versos li hoje à noite. Eu havia construído uma fantasia própria para isto. Minhas pernas ficavam dentro de uma coluna de papelão azul brilhante que me alcançava até a cintura, de forma que até aí eu parecia um obelisco. Sobre isto eu trajava uma gigantesca gola de casaco recortada de papelão colada por dentro com papel escarlate e por fora com dourado; ela era sustentada junto ao pescoço de maneira que eu pudesse movê-la como asas, levantando e baixando os cotovelos. Além disto, um chapéu de xamã, cilíndrico, alto e listrado de branco e azul. Eu havia colocado nos três lados do pódio em frente ao público estantes de partituras e colocara lá meus manuscritos desenhados com lápis vermelho, celebrando ora em uma ora em outra estante de partitura. Como Tzara sabia dos meus preparativos, houve uma verdadeira première! Todos estavam curiosos. E já que eu, como coluna, não conseguia andar, deixei que me carregassem na penumbra para o palco e comecei, vagarosamente e solenemente:

    Gadji beri bimba
    Glandridi lauli lonni cadori
    Gadjama bim beri glassala
    Glandridi glassala tuffm i zimbrabim
    Blassa galassasa tuffm i zimbrabim” (HAUSMANN; op.Cit., p 38-39)

    É interessante perceber como estes poemas, panfletos, cartazes e publicações futuristas anunciavam um novo modo de leitura, como um tipo de partitura, feita para ser declamada pelo poeta, performada, ativada. Numa mistura de poesia visual, poesia fonética, gestualidade, leitura, verbalização exacerbada e performance delirante, as palavras livres de Marinetti e Depero ativaram o germe para o conceito de partitura-evento explicitado muito depois pelo fluxartista George Brecht, nos anos 60. Tudo isto seria ativado pela performance do texto sob uma escuta e um corpo atentos, que agenciam os diferentes meios para a expressão do poema em som, ligando poeta, compositor e ouvinte, na continuidade corporal e sensível que a recepção da voz em presença proporcionam e os efeitos que as mediações sobre a voz provocam.

    São os desejos da voz entre as disciplinas, entremeando a arte e o dia-a-dia, a despeito do que se possa nomear de Som ou de Poesia, ou de Poesia Sonora.

    Então ficamos por aqui!
    E tente entoar Gadgi Beri Bimba!

    Flora Holderbaum

    PARA SABER MAIS:

    HAUSMANN, Raoul. História da Poesia Fonética. In: MENEZES, Philadelpho (org.) Poesia Sonora: Poéticas Experimentais da voz no século XX: São Paulo: EDUC, 1992, pp. 33-42

    MINARELLI, Enzo. I Parte: A Voz Instrumento da Criação, II Parte: A Poesia Sonora Hoje o Mundo, in SIBILA, Revista de Poesia e Cultura São Paulo. Ano 4. Número 4-5. Ateliê Editorial, p 178-216, 2005.

    MARINETTI, La Declamación Dinámica e Sinóptica, 1916, trad. nossa, disponível em: http://www.uclm.es/artesonoro/FtMARINETI/html/DECLA.html

    RUSSOLO. Os Ruídos da Língua. In: MENEZES, Philadelpho (org.) Poesia Sonora: Poéticas Experimentais da voz no século XX: São Paulo: EDUC, 1992 , pp. 23-29.

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