Conversa com Rodolfo Caesar

2 Posted by - 26/04/2015 - #4, ano 2, conversa

  • A música de Rodolfo Caesar tem inspirado diversos agentes da música eletroacústica e experimental brasileira. Revelando uma atenção singular para o fenômeno sonoro, engloba composição musical, meios eletroacústicos, vídeo, performance, bioacústica, sonologia, em uma produção de grande força artística e teórica (ver links ao longo da conversa e ao final). Atua também na formação de jovens musicistas, tendo ensinado em diversas instituições e hoje é professor da Escola de Música da UFRJ. Suas obras receberam diversos prêmios a nível nacional e internacional. Nasceu em 1950, no Rio de Janeiro. Estudou e trabalhou com Pierre Schaeffer, no GRM/Conservatoire de Paris. Fez a graduação no Instituto Villa-Lobos, da Fefierj/UNIRIO, e o doutorado na Inglaterra, sob a orientação de Denis Smalley. Foi um dos fundadores do Estúdio da Glória.

    Daniel Puig:

    Rodolfo, muito obrigado, é um prazer ter você aqui. A linda tem se desdobrado como uma revista online e você já participou dela, da linda-iii, com um texto muito bonito sobre o onírico. Tenho feito esta série de conversas com pessoas que já vivem a música eletroacústica no Brasil há mais tempo. Brinco, dizendo que é desde antes da linda existir [risos]. Tenho algumas perguntas que são recorrentes e vou começar com uma delas que talvez seja a mais provocadora e num certo sentido esconde um pequeno paradoxo. Você acha que existe uma cultura eletroacústica?

    [longo silêncio] Acho que o fato de nunca ter me perguntado sobre isso, significa que nada me chamou a atenção de uma maneira tal que me fizesse formular essa pergunta. Quer dizer, pra mim, que me afete diretamente, não, não tem.

    [por e-mail] Tenho, sim, medo da palavra ‘cultura’. Conforme Alfredo Bosi: ‘As palavras culturacolonização, derivam do mesmo verbo latino colo, cujo particípio passado é cultus e o particípio futuro é culturusColo significou, na língua de Roma, eu moroeu ocupo a terra, e, por extensão, eu trabalhoeu cultivo o campo.’ (Dialética da colonização, 1992, Companhia das Letras). Isso não seria um componente fortemente territorial e anti-nomádico, no sentido deleuziano?

    Como você vê a música eletroacústica hoje? Você tem escrito e falado sobre isso… como ela é pra você, hoje?

    Bom, ‘a música eletroacústica’, tem muitas. A gente tem que pensar a qual delas a gente tá se referindo. Se a gente estiver se referindo àquela música eletroacústica que começou lá nos anos 50, 60, convergindo a música eletrônica alemã com a música concreta francesa, aí eu diria que essa música , pra mim, que hoje sou professor dela, como dizia aos meus alunos: — Hoje vou ensinar pra vocês latim. É uma língua morta. É linda, é espetacular, mas ela teve um período de descoberta, de florescimento e depois ela teve também um período de encerrar as suas atividades. E o que tem agora é aquela coisa, que a onda da ressaca voltou e tá cheio de tatuí, ali, pulando na areia. Ainda tem isso, mas não é nada além disso. Eu costumo localizar o final dela no começo dos anos 90, quando o computador entrou em cena com muito impacto. Aí, acho que houve uma espécie de recuperação da música eletroacústica pela força acadêmica, universitária, institucional, da computer music. A computer music, de certa maneira, deu uma rasteira na música eletroacústica. Apropriou-se bastante dela e tornou-a uma coisa mais ou menos congelada, com certos limites já estabelecidos, desejos de análise de música eletroacústica, pra institucionalizá-la ainda mais… Então, vejo dessa maneira. Não sei se estou respondendo a tua pergunta, a gente pode se estender mais sobre isso.

    Tá respondendo, sim. Nesse contexto, a tua atividade composicional, hoje, como você vê ela? Ainda como algo da música eletroacústica ou de algo novo? E nas pessoas que te cercam, aqui no Brasil e fora, como é que você enxerga os traços, os movimentos, os devires, talvez?

    Aí, é uma espécie de um zoom out que a gente tá aplicando e essa tua pergunta diz respeito à minha atividade como compositor, e, mais uma vez, vejo, agora, não só a música eletroacústica, mas a atividade de compositor também, como uma coisa excessivamente datada! No século XXI, acho um anacronismo muito grande ainda termos uma atitude diante do mundo que quase sempre transparece um entendimento do século XIX. Daquela coisa do fazer, do skill, da habilidade técnica, da conquista estética, mas que tem muito pouco diálogo com o resto do universo, com o resto da sociedade, com o resto da política… Então, dessa maneira, desse modo, esse ambiente da composição, eu também pulei fora. Não assim, que virei as costas e tô de mal com todos os compositores. Não, tô bem com a turma da composição. Mas é um universo que deixou de me interessar. Não me interessa nem um pouco, mais, fazer uma peça pra tocar em concerto, fazer uma peça pra ganhar prêmio, fazer uma peça pra Bienal… Coisas que há pouco tempo, 10 anos atrás, me diziam respeito. Agora deixaram de dizer.

    Achei significativa a tua atitude, por exemplo, a tua postura, na verdade — e admiro muito —, de ter pulado fora da Bienal. Quer dizer, você foi um dos indicados, vamos dizer assim, naquela votação…

    Foram duas vezes, né!

    E você pulou fora, as duas vezes.

    É, mas, porque não me restava alternativa. Não que eu não goste de dinheiro, sabe?! [risos, claro!] Sou super agradecido aos que votaram em mim nas duas vezes, na Funarte. Até hoje me surpreendo e envaideço com isso. Mas é um universo — já tinha declarado a mim mesmo — no qual não havia nada mais o que fazer. É aquela coisa, são os tatuís que tão na areia e, embora fossem significativos do ponto de vista financeiro, achei melhor não me envolver mais. Sem nenhuma atitude de condenação, de fazer queixa, nada. Simplesmente, não tá mais no meu cardápio. Tenho um outro tipo de vida, outro tipo de expectativa, de coisas, tô envolvido com outros interesses… então, acho que é por aí.

    E o que tá te interessando hoje, então? Curioso, aqui, que sou…

    ah… … Tô agora fazendo uma pesquisa e acho que que ela tem seu lado também de… tem uma poética nessa pesquisa. Já comecei essa pesquisa há alguns. Isso vem lá de 90 e tantos. 95 foi a primeira vez que publiquei um trabalho, onde eu propunha uma análise e síntese de ritmos de animais e usando o computador pra me ajudar nisso. Agora resolvi encarar esse troço mais a sério e ano passado estive em um pós-doutorado, lá em Minas. Fiquei morando na minha casa, perto de Belo Horizonte, perto da UFMG, que me hospedou academicamente. Tive essa aventura incrível de, durante um ano, poder observar os animais e pensar sobre o ritmo deles. Cheguei a pensar coisas, descobrir coisas, pra mim, muito interessantes. Agora estou colocando isso em texto e em programa. A idéia é que ia utilizar o programa pra sintetizar essa bicharada. Já tinha feito alguma coisa assim, mas agora resolvi que é mais interessante passar um tempo maior estudando. Procurando uma espécie de uma ‘sinonímia’ sonora animal, que seja… que tenha algum interesse! [risos] Se não, biológico — acho que, biológico, não tem —, de interesse musical. Nesse sentido, acho que a minha pesquisa é absolutamente de ordem musical. Embora tivesse comparecido a conferências internacionais de bioacústica, pelo menos uma, foi pra ver que não era aquilo. Foi uma experiência de descoberta, pra ver que aquilo ali não ia me ajudar muito. Pelo contrário, a bioacústica traz pra biologia preconceitos de ordem musical. Nessa conferência, levei uma proposta que trazia, discretamente, essa noção, de que a biologia pode ganhar alguma coisa, se ela se interessar por música, se ela se interessar pelo que se discute em música. Porque só assim ela vai parar de lançar mão de preconceitos que são da ordem do senso comum, de um gosto ultrapassado, o que você quiser que seja. Que, de jeito nenhum, poderia ser enquadrado como ciência, mas assim o é. [José Augusto] Mannis e Janete [El-Hauoli] também estavam lá e ficamos absolutamente estupefatos com a ‘sem-cerimônia’ das pessoas, de utilizar os critérios mais… Só um exemplo, pra você, uma pesquisadora, famosa no Japão, pesquisando uns passarinhos lindos, azuisinhos, com um biquinho laranja — não lembro mais a marca deles, que eu não entendo muito de passarinho —, mas ela fez uma categorização, muito interessante pra nós músicos, quando disse que os sons que eles produziam com bicos, ou seja, sons percussivos, eram uma categoria e os outros sons, que tinham altura definida, esses eram a canção, quer dizer, esses eram songs. Então, o bicho faz barulho com o bico e quando ele entoa notas, alturas definidas, ele tá dentro da música [risos!]. Isso é assim, o tempo todo.

    Bom, tenho um monte de coisas pra te perguntar, Rodolfo, mas acho que seria mais prático se você for ao sabor do que interessa falar mesmo. Isso tudo me remete tanto aos Círculos Ceifados, e tua pesquisa com os LFOs e os FOFs do Csound, mas também ao Lyrebird, obviamente, e à tua fala no SIMPOM, do ano passado, que, pra mim, foi muito potente. Depois de ler tudo que você tem escrito sobre a escuta… Naquele momento, a tua fala me desestabilizava, de uma forma muito positiva. Não sei, estou fazendo essas observações, talvez, pra instigar um pouquinho…

    Você me fez lembrar uma coisa importante, até sobre isso, da escuta. Naquela conferência lá do SIMPOM, o que falei de mais pontual foi a questão da subjetivação das tecnologias. Nesse ano que passei agora, ficou nítido como um microfone tem um magnetismo que é dele. Como, capturando aquele universo que tá ali em todo seu entorno, de repente, esse universo fica reduzido a uma panorâmica, que é o âmbito de alcance do microfone. Só isso já mostra que o seu aparelho de percepção [apontando para os ouvidos] fica deformado por um outro aparelho de percepção [apontando para um gravador imaginário, em sua mão] e que isso vai determinar algumas escolhas. Você vai prestar atenção em algumas pessoinhas e não em outras pessoas. Isso pode te reduzir, mas isso também pode te chamar a atenção pra coisas que não estavam no seu universo. Por exemplo, tem um pássaro que se chama Irré [Wikiaves — ouvir clicando em ‘Detalhar som’]. Eu só descobri esse pássaro por causa do microfone. Ele sempre passava despercebido. Por conta do microfone, foi se estabelecendo uma relação, fui prestando atenção: — Ah, eu quero pegar mais esse pássaro, eu quero pegar mais esse pássaro… Até que, no final, descobri que o ritmo dele, não é esse ritmo ‘tá-tarará-tarará-tarará’. O ritmo dele é um ano inteiro

    Uau…

    O ritmo dele…

    … que louco, isso!

    É muito louco, mas nós somos assim! Nós somos regidos por um ritmo anual, muito poderoso. Só que a gente não se dá mais conta. Agora, essas criaturas, pra elas, é muito forte. Lendo ao contrário todo o procedimento de um crescendo, que foi aproximar-se desse bicho, vou fazer, aqui, o percurso inverso e começar da culminância. Culminância é: esse pássaro canta seus 4 ou 5, ou 5 ou 6, diferentes trechos, todos juntos, um depois do outro, no final da tarde, no mês de janeiro. Dezembro e janeiro, pico do verão, fim da tarde, a última luz, quando vai anoitecer, às vezes tem uma cigarra disputando com ele o espaço. Ele é um pássaro muito discreto, mas nessa hora só tem ele. Como só tem ele, você presta atenção. Mas, como você prestou atenção e você identificou aqueles cinco sons que ele produz, que são muito diferentes, você descobre pouco a pouco, que esses sons já estavam presentes no teu dia a dia, em separado, espalhados pelo dia. E que todos eles eram de autoria desse Irré, também chamado ‘musquiteiro’ — ele come mosquito. Como que o microfone me fez prestar atenção nesse bicho? Me fez descobrir esse bicho e me apresentou uma nova dimensão do ritmo. Porque os trechos que ele canta em separado, durante o dia estão mais ou menos aleatórios. E no final do dia, isso tudo fica junto, fica mais perto um do outro e ele sola. Enfim, é uma descoberta. Depois, descobri que já tinha gravado esse bicho, em terceiro plano, enquanto gravava um outro e ele entrou como ruído. Esse tipo de experiência, para mim, foi muito envolvente, muito forte. Perceber o quanto um conceito que se faz, por exemplo, de ritmo, pode ser transformado por conta de um animal, que só descobri graças à possibilidade de sair atrás dele com um microfone.

    [por e-mail] Quais foram os equipamentos e técnicas de gravação que você usou nessa pesquisa? Poderia falar um pouquinho sobre essas opções?

    [por e-mail] Uso um gravador Tascam DR-680, e um monte de microfones, dos quais terminei gostando mais de uma combinação em três canais: um par de Sennheiser MKH 8040 em uma posição ORTF ‘alargada’, ou seja, mais separados uns seis centímetros do que os 17 usuais. Do meio deles sai um shotgun Sennheiser MKH 70. Aponto esse para o personagem principal, enquanto o par estéreo captura o cenário. Isso flexibiliza na hora de estudar a personagem, e para mixar a cena visando alguma finalidade mais composicional. Não tenho usado fone porque já levei alguns sustos andando no mato. Tenho aqui uma gravação de alguns minutos com três Iraras (Eira barbara) rosnando para mim, sem que eu pudesse localizar onde estavam, porque o fone não cobre 360 graus…

    Uma coisa que foi impactante, no sentido da subjetivação da tecnologia, foi quando você falou da onipresença do formato A4… que tá aqui na tela, também, de certa maneira…

    É… [risos] Quem fala muito disso é o Michel Serres, que fala da superfície plana. Consequentemente, o A4 é uma delas. Ele fala disso, em um livro, que existe em português, mas em francês é Petite Poucette, a Polegarzinha, que é o nome de uma historinha francesa, de criança. Nesse livro, ele comenta sobre a tecnologia de hoje em dia, do smartfone, do uso dos polegares naquela superfície. E as pessoas, voltadas praquela planaridade.

    Como você vê esse uso dessa tecnologia hoje, a que isso te remete poeticamente, como é a tua visão disso?

    Ah, eu morro de medo, Daniel, porque eu sou super atraído pelas tecnologias, tenho tudo aqui. Mas eu morro de medo do quanto a gente tá passando pro lado de lá. O quanto a gente esvazia aqui [as mãos pairam sobre a cabeça] e joga no HD. O quanto que a resolução de questões, a gente deixa pra que uma outra instância resolva. Isso já é uma questão antiga. Os luditas já destruíram máquinas de costura, por conta disso. Quando eu era bem novo, queixava-se muito das chamadas ‘réguas de cálculo’, que existiam naquela época [risos]. Você pegou isso também, né?

    Peguei.

    Régua de cálculos, faz tudo! Faz raiz quadrada, você não tem mais que fazer nada. De uma certa maneira, é até bom. Pra que fazer aquele cálculo chato de raiz quadrada, se você pode ajustar uma coisinha aqui e já tem tudo ali? A mesma coisa, com o computador. Eu não sei te falar, eu não sou capaz de fazer uma previsão, não sou futurólogo. Sou ‘presentólogo’. Gosto de entender o que está acontecendo comigo no presente. Agora, se a partir daí, vou conseguir descobrir alguma coisa sobre o futuro? eu duvido bastante. Mas que eu morro de medo, isso aí, não tenha dúvida. Até porque, esse meu desejo de entender o que está acontecendo, nesse momento, comigo e as tecnologias, é produto de um receio. Sinto medo.

    Falando um pouco desse presente, vocês tem feito agora, junto com Alexandre Fenerich, Lilian Campesato, Fernando Iazzetta, um trabalho em cima de filmes mudos, de ressignificação da imagem, da imagem com movimento. Você poderia falar um pouco pra gente dessa proposta?

    Posso. Primeiro tenho que fazer uma ressalva, porque cada um de nós tem um entendimento um pouco diferente do que que a gente tá fazendo. Vai até sair um artigo, que a Carole [Gubernikoff] pediu pra que a gente escrevesse, e escrevemos o artigo a 8, 10 mãos, sei lá quantas foram, e cada um fez um pedaço. Pra todos nós, esse grupo já começa em 2010, quando fizemos a Sinfonia Para Um Homem Só, aquele trabalho…

    … louco, da parte de vocês…

    Sinfonia para um homem só – Pierre Schaeffer e Pierre Henry – Recriação instrumental pelo grupo Personne, Parque Lage, Rio de Janeiro, 16 de outubro de 2010 (Video da apresentação.)

    … foi. Ali teve uma coisa, que pra mim foi muito importante, que tinha a ver com esse desinteresse pelo universo da composição. Na medida em que nós fizemos a ‘des-acusmatização’ de uma obra, que é uma das obras capitais da música concreta, se nós estivéssemos inseridos no universo da composição, seria pra ser visto como um sacrilégio. Porque a gente tá desafiando a materialidade do suporte de gravação. A gente tá dizendo: olha, a materialidade do suporte de gravação é bobagem. Estaria indo contra as coisas que eu mesmo penso. É bom! [risos] É bom a gente ir contra as coisas que a gente mesmo pensa. Eu acredito muito na determinação! Nessa co-determinação da materialidade. Mas a Sinfonia, a gente fez pra provar que nem sempre é assim. Também porque, hoje, nós temos a possibilidade de recriar os sons da Sinfonia com mais facilidade. E aí entra também o trabalho do Mannis, que foi uma coisa insana! Se você olhar as partituras que ele fez, é assustador! Uma precisão inacreditável. Mas, então, porque que pra mim era significativo ter essa atitude de não-coerência com o pensar, com a reflexão, sobre música eletroacústica? Porque esse mundo já era um mundo que tinha perdido o interesse pra mim. Era mais importante colocar pessoas tocando junto. Pessoas que se tratam bem, que se gostam, que se respeitam e fazer uma coisa bacana com essas pessoas. Essa é que foi a ideia. Não só toda a Sinfonia, mas todo o evento do Parque Lage. Foram três concertos diferentes. Todo aquele evento seguiu essa dimensão. Não importa se a gente tá quebrando paradigmas, não tem isso! Importa que a gente tá interessado em outras coisas e essas outras coisas eram… basicamente era isso, fazer uma festa.

    Aí, nosso grupo ficou muito tempo sem ação. Até que o pessoal do Parque Lage pediu pra gente apresentar um filme. Apresentar, assim: chegar lá e mostrar um filme que eu gostava. Pensei: ah, não, isso aí é muito pouco. Conversando com a Lilian, por e-mail, ela falou: vamos atrás disso aqui. Fui atrás de filmes e descobri esse filme do Hans Richter, Sonhos que o dinheiro pode comprar. Genial. Aí, a gente deu um tratamento tão desrespeitoso quanto a Sinfonia para um homem só. A gente toca junto com John Cage, a gente apaga a música de um outro compositor, que eu esqueci o nome. É chata. A gente apaga e toca uma nova. A cada dia que a gente vai apresentar aquele filme, é uma coisa diferente. Foi isso. O Personne fez esse filme do Richter. Depois o Parque Lage pediu pra gente repetir, porque lotou. Fizemos mais uma vez e o Fernando tocou junto. Entra aquela segurança percussiva boa, aquele pulso bom, que ele tem [risos]. Um encontro importante na consolidação do Personne foi em Juiz de Fora, no EIMAS, dois anos antes do reencontro no Parque Lage. No EIMAS fomos seis, do grupo original. Depois a gente fez mais uma vez, com o Mannis. E a próxima vez, espero que aumente. Um dia, quem sabe, você pode vir tocar com a gente, se estiver à vontade. O legal, é isso… Não sei se pro público é bom, não. Acho que não é muito bom pro público [risos!]…

    … [risos!] Olha, tenho a impressão contrária, na Sinfonia ou quando ouvi vocês no Solar das Artes, no Largo de São Francisco, tinha gente que eu sei que não tem a menor aproximação com música eletroacústica ou com música experimental. E elas saíram muito curiosas pra ouvir o Schaeffer, os que não conheciam…

    Acho que a Sinfonia, sim. Soou maravilhosa, foi um espetáculo, aquilo! A gente tocava antes a peça original e depois tocava a nossa interpretação. No início a gente tinha medo que ficasse muito didático… mas não ficou. Ficou bacana, as pessoas entenderam a coisa e gente que não era da área de música — tinha uma grande maioria que não era da área de música — ficou super envolvida. Ali, acho que foi um negócio incrível! Mas as outras, que nós fizemos depois, acho que elas são muito mais um jogo entre nós, do que alguma coisa que nós tivéssemos uma preocupação especial com o público. Assim como improvisação. Improvisação é uma chatura pra público! vamos ser francos aqui. Improvisação é uma delícia de fazer, mas é chatérrimo pra quem tá ouvindo. Então… a gente pelo menos passa filme! [muitos risos!]

    Numa conversa como essa, pra linda, não tem como não te perguntar alguma coisa sobre o Schaeffer. Tenho perguntado, escavando um pouco o passado, mas num sentido lúdico mesmo… alguma coisa que te ocorre agora, sobre essa figura, teu convívio com ele.

    Ele era um cara muito irônico, muito debochado, muito ferino. Às vezes, violento, em palestras. Tem duas coisas, que eu me lembro. Uma é super desagradável. Quando ele veio ao Brasil em 87, vindo com um pessoal que tinha um interesse estranho com relação a ele, fez uma volta: Brasília, Belo Horizonte, Rio, São Paulo, se não me engano, e tava muito mal de Alzheimer. Schaeffer sempre foi um cara que teve uma relação ambivalente com as coisas que ele criou. Especialmente com a música concreta, as composições dele. Ele sempre teve amor e ódio. E o ódio foi crescendo à medida que ele envelhecia e se tornou um ódio galopante quando ele ficou doente. Então, quando ele chegou aqui no Rio e fez uma palestra lá no Conservatório Brasileiro de Música, fui lá e conversei rapidamente. Ele mal me reconheceu. Disse pra ele, que estava traduzindo o Solfège de l´objet sonore [Solfejo dos Objetos Sonoros], que seria interessante se a gente pudesse conversar. Aí, ele falou uma coisa um pouco rude, na minha opinião. Mas, durante a palestra, ele foi agressivérrimo! Falou coisas horríveis. No dia seguinte tinha uma fala dele na Escola de Música [da UFRJ] e o equipamento estava muito ruim. Eu não trabalhava na Escola de Música na época, não era de lá. O casal que trouxe ele pro Brasil me conhecia, sabia que eu tinha um estúdio de som e poderia ter me pedido: será que você poderia intervir, fazer o som, garantir. Mas não. Eles quiseram manter uma distância altaneira. Então, assisti aquela tragédia que foi o Schaeffer na Escola de Música, no Salão Leopoldo Miguez, apresentando seu trabalho em alto-falantes absolutamente detestáveis. No final, fui falar com ele e ele me deu um bom esculacho, como se eu tivesse sido responsável por aquilo. Eu já tava muito mal de tê-lo escutado na véspera e não sabia que ele estava doente. Fiquei tão mal, quando ele teve esse ataque lá na Escola de Música, que saí de lá com 40º graus de febre. Fui tomar um chopp e ardia em febre, suava, fiquei muito mal. Por outro lado, ele era uma figura adorável, também. Teve uma cena muito engraçada, pelo menos eu acho muito engraçada pelo visual dela. Não sei se vou conseguir transmitir essa visualidade. Ele já tinha acabado de se aposentar, no começo de 76. Ele se aposentou em 75. Fui chamado pra dar uma assistência pra preparar umas fitas, porque ele ia fazer uma palestra e pediu pra eu separar, cortar as fitas e colocar tudo lá… Aí, fui lá, trabalhar com ele o dia inteiro, cortar um pedacinho… aquela época de usar a tesoura, splice e a fita. Teve um momento que ele me mostrou um pedaço de fita e disse: essa fita aqui, não preciso mais. Vou jogar fora, na lixeira. Eu disse pra ele: só jogo as coisas na lixeira, quando eu tenho muita certeza. Porque, imagina, essa fita não tem nada escrito, era um pedaço sem a menor identificação visual. A menos que você escreva. Você pode até escrever, mas não foi o caso. Aí, ele falou: mas eu vou jogar fora, porque eu gosto de jogar as coisas que não tem mais serventia. Mais uma vez ainda, falei: é possível que essa fita ainda seja necessária. Ele jogou no lixo. Fomos almoçar. Depois do almoço, voltamos. Tomei meu cafezinho. Xicrinha de papel. Jogo a xicrinha no lixo. Tamos lá trabalhando, daqui a pouco o Schaeffer fala: porra, que merda, aquela fita…! preciso daquela fita [risos!] Olhei pra ele, dizendo: eu não vou procurar, eu avisei! Aí, você vê o velhinho, dentro daquela lata de lixo [mergulha pra frente, com os braços esticados], revirando aquelas fitas… [risos!] Daqui a pouco você escuta aquela voz dele, assim: ah, mas, Rodolfo, seu cafezinho tem açúcar demais [muitos risos!!] Isso aí, essa era a figura.

    Rodolfo [risos], vamos pular do Schaeffer pro Estúdio da Glória. Quais são tuas recordações daquela época?

    O Estúdio da Glória foi uma salvação. Porque encontrei uma geração nova, que eram o Tim [Rescala], o Tato [Taborda], Sandra Lobato, que depois virou cantora e tá na Alemanha, se não me engano. Uma geração nova muito relax, eles tinham estudado com o Koellreutter e isso dava a eles um frescor que o resto das pessoas aqui no Rio não tinha. Com exceção de Vania [Dantas Leite], Carole [Gubernikoff]… Carole, então, foi uma pessoa muito importante nessa época, pra mim. Marlene Fernandes, a própria Esther Scliar teve uma importância, de dar força. Mas o resto aqui era uma antipatia, Daniel. Quando voltei da França pra cá, encontrei o país com Geisel como presidente, ou seja, ainda havia uma ditadura — bem menos pior do que a do tempo que havia deixado aqui, que era do Costa e Silva — e isso tinha deixado marcas muito fundas nas pessoas. Quando voltei aqui, as pessoas ou eram pró-militares ou contra, mas esse contra era militante, de uma militância um pouco exagerada, que me excluía. Não sei porque, me sentia muito excluído. Tive muita dificuldade. Só por conta do contato que acabei fazendo com a Carole, a Vania e com o Tim, Tato e Sandra, e tinha um outro rapaz, Guilherme Alencar, que a coisa mudou de aspecto. No início, foi muito complicado. O primeiro ano que passei aqui foi de arrancar os cabelos. Porque era só porta fechada. Total desinteresse, desconexão, se você não fosse ou nacionalista ou não tivesse querendo se juntar ao coro de um operariado que não tava nem aí pra você. Também havia o fato de trabalhar com novas tecnologias e isso era super mal-visto. O Brasil estava, na época, comprando tecnologia velha da Alemanha, pro reator de Angra dos Reis… então, tinha um certo reflexo disso no ar. Foi um ano muito complicado. Pouco a pouco as coisas foram melhorando e em 80, 81, o Tim, o Tato, a Sandra, o Guilherme e eu, botamos aqui o Estúdio da Glória. E aí a coisa começou a deslanchar e foi muito legal! Uma época espetacular! Pessoas maravilhosas, um convívio incrível e assim foi. Fiquei até 88, lá, com eles. Depois teve o Aquiles [Pantaleão], que também chegou.

    E várias trabalharam e passaram pelo Estúdio.

    Ah, sim, nossa! Uma quantidade de gente.

    Aprenderam com vocês, também.

    Algumas pessoas, tive alguns alunos, sim.

    Rodolfo, tem uma questão, que eu não sei muito bem como formular, porque ela não é do domínio das palavras. Fica difícil formular e, provavelmente, também difícil pra você responder. A gente tem essa profusão de formas de classificação do som. Formas de gradear, de certa maneira, em vários sentidos, polissemicamente mesmo, a escuta. Gradear esse fenômeno que chamamos de som, que já não vemos mais confinado só ao sentido da audição. O que são pra você, hoje, os aspectos mais importantes dessa experiência da escuta?

    Acho que a única aquisição interessante que a música conseguiu, a partir dos anos 50 e graças aos influxos das novas tecnologias, foi a libertação do universo sonoro, a conquista de todo o universo sonoro. Não vejo nada que seja potente, na virada das novas tecnologias, além disso. Isso, pra mim, é a grande potência. O resto é tudo… tsc, sabe? Possibilidade de fazer afinações, de fazer combinações, tudo isso é do cosmético. O que é realmente estético — e aí, talvez, cosmético no sentido de cósmico — é a libertação do ruído. Foi um caminho lento, que veio a partir da possibilidade de capturar o som, a partir do fonógrafo — um dado muito importante — e o que isso fez, no sentido do som adquirir um novo status, um status de imagem. Se bem que as pessoas não gostam muito de usar essa palavra pro som, mas o som merece essa designação. Essa conquista, a possibilidade de se trabalhar o som como se trabalha com imagem, fez com que ele se libertasse. Antes, a possibilidade que nós tínhamos de fixar esse som era no papel, então, você fixava o que era fixável. Ou seja, os sons dos instrumentos. A partir do momento em que você começa a poder fixar tudo, esse tudo vira imagem. Inclusive os sons dos instrumentos podem agora ser chamados dessa maneira. Isso, pra mim, foi de uma importância muito grande. Tão grande! e que paralelamente tinha [John] Cage fazendo um trabalho também de libertação do som, dentro da música, vindo, o Cage, de um viés duchampiano. Ele apresentava aquilo como uma questão de seleção. Eu vejo um pouco dessa maneira, uma questão de opção. Você tem a opção de achar esses sons musicais. Por outro lado, a escola da música eletroacústica — se a gente pode chamar isso de escola — e baseada no pensamento schaefferiano, faria a pergunta um pouco diferente. Faria a pergunta assim: o que que tem nesses sons, que faz com que você seja capaz de escutá-los de uma forma musical? Essas duas fronteiras, a fronteira do Cage e a do Schaeffer, elas abriram, escancararam a porta de uma forma muito linda, muito bacana. Acho que isso daí é um preço que a gente não para de pagar. Gosto muito de pensar que a escuta musical, por conta dessa abertura, não tem porque se fechar outra vez. Se eu ainda compuser alguma coisa, acho que vai ser na mesma faixa de pensamento. Mesmo que componha só com senóides — até pensei em brincar um pouquinho no Csound — ela vai ter isso já embutido dentro da escuta que eu faço dessa música e que, enfim, não posso impor essa escuta pra ninguém, mas é a escuta que foi embutida no ato da composição. Ou seja, é uma escuta que entende o som como um “incluidor”, vamos chamar assim, como uma instância de inclusão e não exclusão. Acho isso uma grande conquista. E percebo que o mundo da composição não se interessa tanto por isso. O mundo da composição ainda é muito voltado para uma exclusão. Uma coisa que afaste esses fantasmas que chegaram aí, junto com a imagem, com as imagens, com a imaginação. Ainda existe um esforço muito grande dentro da música, no sentido de preservar uma superfície de trabalho, que seja… não vou dizer universal, porque ninguém mais tem essa ingenuidade de querer dizer isso… mas, que funcione como o território, já delimitado, onde se vai fazer os postulados e as novas afirmações.

    Onde você vê potência, no que está sendo feito hoje, em música?

    Tenho acompanhado muito pouco. Acompanhei com interesse a chegada do noise, mas também fiquei, às vezes, um pouco decepcionado, na medida em que, pra mim, o noise tem uma coisa que é extra-sonora, que é comportamental, que é erotizada. Todo esse universo de inclusão. Mas a gente tem que tomar cuidado, porque às vezes tem gente que faz noise e não pensa assim. Não perceberam. Não sei como completar isso, não.

    [por e-mail] O que eu gostava no noise é a extensão da escuta para fora do tímpano, espichando a experiência para toda a pele, o corpo. Já escrevi um monte sobre a escuta timpânica, relacionada com a ‘visão retiniana’ combatida pelo Marcel Duchamp, e como ela ainda celebra, hoje, uma percepção das ‘sonoridades’. O que não compartilho é o método, mas isso deve ser coisa da idade…

    Queria terminar fazendo duas perguntas em uma. Processo de criação e nós, como pessoas que se interessam ainda por fazer música eletroacústica. O que você apontaria, a partir da tua própria experiência com essa matéria sonora da qual a gente tá falando agora?

    Mais uma vez, voltaria para essa abertura que a imagem sonora pode proporcionar. Ela pode proporcionar uma saída tão grande, que você não vai deixar de trabalhar de uma forma criativa se você deixar de atuar com determinado tipo de materialidade, eletroacústica, por exemplo. Essa abertura do som está mostrando que a gente não deve nem ficar nisso. Por exemplo, esse é um tipo de materialidade, de tecnologia, que não há porque ficar atrelado a ela, assim como não havia porque ficar atrelado ao papel e lápis da notação. Embora houvesse mais nobreza, aristocracia, nisso. Se essas novas tecnologias, que introduziram o som e o som com o ruído e o ruído com todo esse universo, de uma forma tão clara, tão evidente, não há porque ficar escravo dessa tecnologia. Ou seja: compositor de música eletroacústica. Acho que você pode ser criativo, pode ser artístico, digamos assim — a palavra também é perigosa, porque ela situa em determinado sistema, determinado mercado, que não estou interessado em discutir —, mas estou pensando no ponto de vista de fazer alguma coisa. Esse fazer pode extrapolar, pode sair desse espaço de uma tecnologia determinada e ir pra outras esferas. Outras esferas da sua vida, outras esferas da sua experiência. Que talvez não sejam reconhecidas como arte, mas pra você, trazem a satisfação de estar fazendo uma operação, de certa maneira, criativa. Pensando bem, arte também é um negócio muito pequeno, muito reduzido. Cada vez que se pensa em ampliar esse campo, acaba-se sempre enfiando ele de novo dentro do museu, de novo dentro da academia, de novo dentro das bienais e mais uma vez… A lição da saída, de viver essa experiência, ela já foi dada há muito tempo. A gente é que não aprendeu. Lembrando aqui, uma das coisas de interessante que eu tive lá em Paris, na época da música concreta, foi ter conhecido Lygia Clark e Mário Pedrosa. Lygia Clark, uma artista engajadérrima num tipo de arte, que apontava um caminho pra fora. Ela tava convidando todo mundo a ser artista. A diferença entre público e palco, esse troço não existia. Já em 1960, 70, ela tinha abolido isso. Foi forte pra mim, também. Foi forte na minha formação. Hélio Oiticica, que eu tive a sorte de conhecer, só de vista, mas não de participar do trabalho, como tive com a Lygia. Fui na casa dela, fazer aquelas experiências da ‘baba antropofágica’. Fiz aquilo, participei daquilo. São coisas muito marcantes.

    Sinto que ainda podia te perguntar muitas coisas, técnicas mesmo, que já tive o privilégio de ouvir, até nas tuas aulas… mas você foi citado por vários outros colegas aqui…

    É, li a conversa com a Denise [Garcia] e fiquei muito emocionado, muito feliz… Tenho que ler mais de vocês. Gosto muito da publicação. Vocês deviam… ah, Vocês não deviam nada!… mas seria bacana ter tudo impresso.

    Vou aproveitar tua dica, pra colocar na conversa uma propagandazinha. A gente tá com um Catarse, um crowdfunding aberto, justamente pra isso. Pra fazer a linda#2 impressa e um anuário, que vai reunir todos os textos do ano. Ele não vai ser vendido. É pra ser distribuído, pra instituições onde as pessoas possam ter os textos fisicamente, onde não haja acesso à internet ou escolas, bibliotecas públicas.

    http://www.catarse.me/pt/linda

    Rodolfo, só posso agradecer…

    Eu quem agradeço, uma delícia conversar contigo, Daniel!

    Pô, igualmente, sempre. Então, é isso, vamos pro ar!

    .

    .

    Mais:

    http://sussurro.musica.ufrj.br/abcde/c/caesarrodolf/caesarr.htm

    http://ufrj.academia.edu/RodolfoCaesar

    http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa12942/rodolfo-caesar

     

    Continue lendo!

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