Canção Experimental e-ou Poesia Sonora: em conversa com Alessa Camarinha e Julia Teles

2 Posted by - 30/03/2015 - #3, ano 2, flora holderbaum

  •  

    Entre a poesia e as artes visuais descobri a música, e o violino me instrumentalizou a escuta. Logo tudo se confundiu, os desejos sonoros entraram pela boca e agora saem pelos meios e entremeios daquilo que crio.

    É sobre os desejos da voz na Poesia Sonora, esse nome usado para significar uma série de práticas distintas da voz, que pensei em tramar esta coluna na linda. Desejos da voz, naquilo que liga ou dês-liga o homem com o mundo, numa proposta abrangente entre linguagem, ritual, canção, poesia, sonoridade, rap, juramento, oralidade, situação, sujeito, vocalidade, coletividade. Quanto mais pesquiso e crio com a voz, mais percebo o quanto ela é multidimensional e interdisciplinar.

    Já em minha primeira interação com a linda, ao escrever sobre a música experimental em Florianópolis, tinha ideias de escrever sobre poéticas da voz, meu tema de mestrado e que trago pela vida; mas os caminhos da minha escrita sob este aspecto só foram confluir com a revista mais exatamente nos últimos meses, com os textos da Alessa Camarinha, Sonhos de Voz e Máquina, e da Julia Teles, E a canção experimental, o que é?

    As compositoras propõem questionamentos sobre o que chamam de canção experimental: “quando uma música deixa de ser canção? O que exatamente é imprescindível a ela? Voz, texto? Em que nível pode ser transformada?” Alessa pergunta ainda se a canção experimental morreu, em outro texto desta linha: Canção, Estrelas Mortas e Inventividade: em conversa com Julia Teles.

    Admiro a percepção das amigas sobre o tema, e ainda sua assertividade quanto a uma possível “morte da canção”, se quisermos falar em canção experimental. Longe de querer responder, mas sempre com desejo de sugerir novas questões, penso na poesia sonora como algo antes ou depois da canção, e não necessariamente ligada à ela. Sob um caráter de resistência e experimentação, creio que a poesia sonora seria o âmbito poético que de certa forma abraça ou adentra as questões que a canção não dá conta de resolver, e leva adiante paradigmas encontrados nessa linha. Com esta coluna eu desejo compartilhar um pouco do que aprendi sobre isso, na minha curiosidade das interações entre poesia e música.

    Algo talvez delineie pares de prazer com essa ‘voz experimental da canção (morta)’, de que falam as compositoras-autoras. No meu olhar e na minha escuta, o experimental da voz muitas vezes extravasa a ordem do cancioneiro e se espalha naquilo que a vocalidade tenciona entre significado, corpo, rumor e som. Penso que a canção está por demais dentro da música para ser experimental, submetendo a poesia a uma musicalização, e a poesia declamada estaria muito dentro da lírica e da literatura e dramaturgia para ser considerada musical ou mesmo, tomada e ouvida pelas características sonoras. Daí a tentativa de encadear um texto sobre a canção experimental a partir de uma noção de Poesia Sonora.

    Philadelpho Menezes, poeta inter-signos que deixou o livro Poesia Sonora, Poéticas Experimentais da Voz no Século XX, uma das poucas publicações em livro sobre o tema no Brasil, coloca que a Poesia Sonora é essencialmente experimental. Isso quer dizer que a poesia sonora está sempre mais distante da poesia declamada, das técnicas da rima e do verso, da lírica emotiva, da representação teatral e dramática do texto. De outra forma, os poetas sonoros se inclinariam mais para elementos como fonetismos, ruidismos, uso de mediação tecnológica, técnicas estendidas da voz, música eletrônica, entre outros meios (aqui: http://www.elsonfroes.com.br/psonora.htm).

    Poesia Sonora também não é canção, nem poesia musicada,

    “porque os sons não entram no poema sonoro com a função que possuem na música: não apresentam problemas de combinação com um texto (porque não há texto), nem de harmonia, nem de desenvolvimento melódico”, diz Philadelpho.

    Os elementos do texto podem cumprir uma função musical e sintática, compondo, por exemplo, uma forma no tempo, mas estas funções não são, por finalidade, harmônicas, nem contrapontísticas, nem tanto melódicas; talvez sejam timbrais ou texturais, mas em geral são mesmo espaciais, gestuais, enunciativas, contextuais.

    ,,

    Mas vamos com calma, dizendo primeiramente o que a Poesia Sonora não é, para depois tentarmos contornar suas bordas e ouvir o que ela insinua, seus desejos de escuta, suas vozes secretas, suas linguagens inventadas. Ao longo dos textos, quero apresentar diferentes linhas dessas propostas com a voz experimental, que apareceram no século XX e XXI. (O primeiro texto que citei, da Alessa, é uma ótima referência sobre as práticas atuais nesse sentido.)

    ,,

    Para considerar a criação com Poesia Sonora, como musicista e poeta, percebi que era preciso ou expandir minha concepção do que é música, para incluir aí todo tipo de intervenção performática, não necessariamente apenas sonora; ou admitir que existiria um campo intermídia entre a música, o teatro, a poesia, a pintura, a vida. É, sim, uma intersecção de elementos situacionais, atos de fala, performance, enunciação, vocalidade, mediação com elementos visuais, eletro-eletrônicos, quinésicos, proxêmicos, entre as ordens poética, política, social, individual, performativa, prosódica, semântica, sígnica, entre outras:

    “Quando vem apresentado ao vivo, o poema sonoro se preenche de outras questões que partem da sua integração a outros meios e linguagens: espaço, gestualidade, vídeo, interação com o público.” (ainda Philadelpho Menezes, no mesmo livro).

    Um ótimo exemplo desse tipo de exploração das instâncias que a voz perpassa é a obra Glossolalia (1960-61), de Dieter Schnebel. Nela, o compositor trabalha ânimos da voz em cenas de estados moventes, enfatizando os estados emocionais e os atos de fala das vozes. Mais do que a significação das palavras, trata-se de cruzar ambiências, contextos, atos implícitos ou estados internos, evidenciados pela expressão vocal dos atores. Além disso, são usados gestos corporais em tipos de “deixas” ou entradas para a voz, como quando um ator bate um pedaço de madeira no chão e as vozes começam a entoar um coro indefinido de palavras. Ou então, como vemos aos 23”, são usados elementos gestuais, como o bater das mãos nas barras da calça, ou o pisar fortemente o chão, em um ritmo proposital em junção com emissões vocais aspiradas e expiradas.

    Schnebel utiliza como material criativo os elementos do âmbito da enunciação vocal e suas expressões em relação ao espaço, aos objetos, ao gestual do corpo. Ao invés de notas com alturas definidas, ou apenas instrumentos convencionais, ou utilização de uma métrica tradicional, em Glossolalia os elementos composicionais se configuram em uma intermídia entre marteladas, pisadas com sapato, o sentar no sofá, uma entonação de discurso exaltado, um violino, um farfalhar das calças, etc.

    Penso que, se for para investigar a composição da voz experimental, talvez seja necessário incluir estas multidimensões da voz nos processos de criação, nas técnicas, nos procedimentos, com o mesmo peso com que consideramos as notas ou as durações, a melodia ou a harmonia, e mesmo o ruído, na música. E aqui entram como elementos os rumorismos, os ruídos guturais, o grito, o choro, risadas, conversas, soluços, interjeições e sons corporais internos.

    Talvez seja necessária uma noção de vocalidade intermidial da voz que permeie muitos campos, cuja própria constituição perpassaria nossa vida, na nossa performatividade ordinária. Ou ainda, talvez o termo “Poesia Sonora” sofra de uma generalização que opera por desvios em cada proposta.

    Para Philadelpho Menezes, essa voz experimental, própria da Poesia Sonora, redimensionaria o corpo do poeta na criação de uma nova língua, um “racional código aberto”, que não carrega significados, mas somente sua própria presença no mundo: “essa presença é a do indivíduo corporalmente vivo, repensado a partir de sua relação física e sensorial com o ambiente em que vive, reposto no centro das vivências estética e cotidiana, num momento em que ambas se fundem” (na página 42 do livro). Isto nos põe em contato com o âmbito da performance, ou aquilo que se passou a chamar performance art: algo de indefinível que permeia cada ação do artista dentro da vida, na qual o real se confunde com a ficção, a inventividade, a poética, entremeando e alterando o sujeito em ator, poeta, contador, esteta, músico, como o fez continuamente o poeta Waly Salomão, em seu estado de “cinema permanente“.

    No entanto, tampouco a performance como área parece servir para conter os “desígnios” da Poesia Sonora, na medida em que esta perpassa um leque de disciplinas, mas principalmente porque ela exige um ato compositivo entre os meios. É por isso que quando penso em Poesia Sonora e em poetas sonoros(as), muitas vezes lembro de trabalhos de compositores e compositoras que ousaram procedimentos intercalados entre as modalidades, em trabalhos que acabaram “saltando” para fora do que se concebe como música, como acontece em A-Ronne para 8 vozes, parte 4 e 5 (1974-75), de Luciano Berio, ou em Recitation no 11 (1977-78) de George Aperghis.

    A-ronne é composto de momentos, com diferentes expressões vocais em cada parte, entre um madrigal, trechos polifônicos, uso ocasional de melodias elementares, mas também ruídos vocais, conversações ordinárias, tosses, risos, interjeições, gritos e sussurros. De acordo com Berio, A-ronne seria uma espécie de documentário da voz, feito sobre o poema homônimo de Edoardo Sanguineti. Não seria uma forma de transpor um texto em música, mas de extrair do texto diferentes situações vocais e diferentes tipos de caráter expressivo.

    Seria arriscado ou mesmo equivocado dizer que estes últimos trabalhos são poesia sonora, mesmo o trabalho de Schnebel já citado, mas eles expressam ou despertam os mesmos questionamentos e desejos da voz que os poetas sonoros fazem emergir, entre poesia, performance e música.

    Foi com as Vanguardas do início do século XX que essas práticas vieram primeiramente à tona, com a poesia fonética, o rumorismo, o letrismo, a performance dadaísta (embora a prática de um fonetismo poético possa ser traçada bem antes das práticas do século XX [1]). Por essa época, a palavra e a poesia foram exploradas em seus limites de experimentação, não só enquanto som, mas também na sua relação com outros meios. A palavra se revela enquanto multiplicidade dentro de um campo de possibilidades; ela é rediscutida enquanto uso, enquanto matéria. Há uma tomada da palavra como elemento nos diversos campos da expressão artística: a palavra na página como espaço, a palavra enquanto processo de pensamento, enquanto dimensão falada, ouvida, lida, impressa; a palavra enquanto expressão de um corpo ou enquanto corpo na página.

    Um dos trabalhos de vanguarda que mais me influenciou foi a Ursonate (Sonata in Urlauten) (1922-32), de Kurt Schwitters: um poema sonoro em forma sonata, feito para ser performado (ouça-veja também a performance do Ursonate nas versões de Michael Schmid, Jaap Blonk). A Ursonate foi notada e publicada pela primeira vez na Revista Merz, no dia 11 de novembro de 1927. A partitura está disponível aqui. O poema foi construído com a utilização de uma notação híbrida, entre texto verbal e texto musical. É composto de quatro movimentos: um Rondó, com quatro temas principais, um Largo, um Scherzo e Trio e um quarto movimento Presto, com uma Cadência ad libitum e Coda.

    4 temas ursonateOs quatro temas principais

    Há um aspecto construtivista na partitura, elaborada com tipografia do artista Bauhaus Jean Tschichold. Ainda que Schwitters seja associado com o dadaísmo, sua verve criadora ultrapassou quaisquer correntes ou vertentes artísticas. Seus experimentos abarcam poesia, fonetismo, colagens com materiais de todo tipo e experiências que beiram a arquitetura e a escultura, como em sua Merzbau (1919-1923) [2].

    Schwitters compôs a Ursonate sobre o poema-cartaz “fmsbw” , de Raul Hausmann. Hausmann desenvolveu sua pronúncia em Fümms bö wö tää zäa uu pögiFF müü. Schwitters se apropria dela e a altera ao fim para Fümms bö wö tää zää uu pögiFF Kwie. Este se torna o tema principal, gerador da obra, ou os motivos silábico-sonoros primordiais, sobre os quais toda a Ursonate foi desenvolvida. (Daniel Quaranta tem um texto sobre isso).

    fig. 2 poema-cartaz, Hausmann Poema-cartaz fmsbw (1918)

    A Ursonate apresenta uma mistura intrincada de elementos da forma musical da sonata clássica com motivos silábicos, ao invés de notas de altura definida, em motivos e temas melódicos. O poema sonoro foi feito para ser oralizado numa performance vocal e é uma proposta de veicular sons primordiais da fala – ato dadaísta contestador do caráter logocentrista da escrita ocidental – associando-os paradoxalmente à uma forma estrita, tradicional e extremamente elaborada, como a sonata, inaugurando um tipo de obra que transita entre as disciplinas musical e literária.

    A partitura é repleta de indicações, tais como: 1) nome dos movimentos (Rondó, Largo, etc); 2) o caráter de cada movimento (através de um cabeçalho que explica ao performer como interpretá-lo); 3) as divisões dos movimentos em seções (através de linhas grossas ou tracejadas); e 4) numa coluna vertical, à direita na página, o número do tema que está sendo executado (Tema 1, 2, 3, 4 etc.), ou o que chamei de temas variados (através da adição das letras ‘a‘ e’ü‘,como por exemplo, em 3a ou ü1).*

    Num documento explicativo, uma espécie de bula, com o título Meine Sonate in Urlauten (1927), Schwitters oferece instruções de como ler a partitura, a origem de alguns fonemas a partir dos quais compôs os temas principais, esclarece as dinâmicas sugeridas a partir das diferentes cores e grossuras das letras (vermelhas e grossas são ff, finas e pretas, são pp), e a duração possível das sílabas e fonemas. Por ex.: vogais grafadas juntas – aa, têm som contínuo; quando separadas por espaço – a a; devem ser articuladas em sons destacados.

    Deixo agora o leitor com estas primeiras tangentes sobre a proposta da coluna, e no próximo texto começarei a versar sobre estes desejos da voz nas vanguardas, em maiores detalhes.

    Então boa escuta e se for possível, tente entoar a Ursonate!

    Flora Holderbaum

     

     

    Notas:

    [1] A prática de um fonetismo poético pode ser traçada bem antes das práticas do século XX, com composições de sentido poético onomatopaico já no século XVII e mesmo no século IV a.C., na Grécia. Cf. Dick Higgins: Los Orígenes de la Poesía Sonora.

    [2] Merzbau foi uma obra “work in progress” de Schwitters, foi construída com uma grande colagem e descrita por ele como a obra de sua vida. Ocupando dois pisos de sua própria casa em Hanover, o trabalho revelou um ambiente que evocava uma instalação que abrigava e circundava o público, colocando-o dentro da obra, estimulando um processo perceptivo altamente ativo por parte do usuário. Fotos e mais informações disponíveis em: http://www.artsprite.com/resume/javascript/merzbau/Merzindex.htm

    *Ver o artigo “Motivo, Tema e Forma, na Ursonate de Kurt Schwitters” (HOLDERBAUM, 2013), no qual faço uma análise motívica e formal desta obra.

    Para saber mais:

    MENEZES, Philadelpho (org.) Poesia Sonora: Poéticas Experimentais da voz no século XX, São Paulo: EDUC, 1992.

    Texto de Philadelpho Menezes citado  a partir do site: Poesia Sonora

    Imagem inicial: Colagem sobre a capa do livro de Paul Zumthor: Performance, Recepção e Leitura. Trad. Jerusa Pires Ferreira e Suley Fenerich. São Paulo: Cosac Naify, 2007.

    Continue lendo!

    No comments

    Leave a reply

    Full Screen Popup Powered By : XYZScripts.com