Eisenstein, atonalismo, harmônicos

3 Posted by - 23/02/2015 - #2, ano 2, luis felipe labaki

  • Não foram poucos os teóricos do cinema e inclusive cineastas que traçaram (e traçam) paralelos entre formas cinematográficas e formas musicais. A década de 1920, apogeu do cinema silencioso, talvez tenha sido um dos períodos mais ricos em aproximações desse tipo, às vezes em tentativas de consolidação ou validação estética do cinema a partir de suas semelhanças com outras artes, às vezes como forma de identificar certas especificidades do meio cinematográfico usando termos emprestados de outras áreas.

    Conversando com um amigo compositor sobre isso, ele pareceu reticente em relação a esses “empréstimos teóricos” de uma arte por outra. Acho que com medo de possíveis aproximações forçadas, de apropriações não muito rigorosas de termos que, para alguém com formação musical, mais poderiam embaralhar a teoria fílmica do que explicar qualquer coisa.

    Falamos especificamente do Sergei Eisenstein. Alguns dos métodos de montagem que ele descreve em artigos da segunda metade da década de 1920 foram nomeados a partir de noções musicais (montagem rítmica, montagem tonal), e mesmo sua “montagem vertical” é explicada (em “Sincronização dos sentidos”, capítulo 2 de O Sentido do Filme [Jorge Zahar, 2002]) tomando como ponto de partida a relação das diferentes vozes em uma partitura orquestral – com a qual, ele diz, “todos estão familiarizados”. Acho que Eisenstein deixa claro desde o início que os termos musicais são utilizados apenas como porta de entrada para noções cinematográficas que serão desenvolvidas a partir desses termos, não estando coladas exatamente a seu significado estrito no campo musical. Mas é verdade também que um conhecimento básico da teoria da música ajuda um bom bocado na compreensão de suas idéias.

    Queria falar especificamente de um desses termos cunhados por ele, talvez aquele que mais possa levar ao tipo de confusão que incomoda meu amigo compositor. Em “A quarta dimensão do cinema” e “Métodos de montagem”, Eisenstein fala em uma “obertônii montáj”, ou seja, montagem em overtones, montagem em harmônicos, ou montagem sobretonal. Em linhas muito gerais, Eisenstein se refere a “vibrações colaterais” de significado que emanariam de uma dada imagem. Para além de seu conteúdo “imediato”, outros elementos menos diretamente perceptíveis ou discrimináveis atuariam na nossa interpretação:

    Em combinações que exploram essas vibrações colaterais – que são simplesmente o próprio material filmado – podemos conseguir, como na música, o complexo harmônico-visual do plano. (…) Deste modo, atrás da indicação geral do plano, está presente a soma fisiológica de suas vibrações como um todo, como uma unidade complexa de manifestações de todos os seus estímulos. Esta é a “sensação” particular do plano, produzida pelo plano como um todo. (EISENSTEIN, Sergei. “A quarta dimensão do cinema”, in A Forma do Filme.  Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002, p. 74)

    O paralelo com a série harmônica é até que bastante claro: o que Eisenstein chama de “sensação particular do plano”, poderíamos traduzir em termos musicais como o “timbre” do plano. Assim como em determinadas circunstâncias a informação de que “esta é uma nota dó” talvez não nos diga muita coisa – é um dó tocado na guitarra? no violão? na tuba? –, basear a análise de uma imagem somente em sua “fundamental” – “esta é a imagem de um homem” – talvez não dê conta de toda a gama de significados e implicações, reverberações etc. que esse quadro pode possuir em um dado contexto, cercado de outros quadros, ao longo de um processo temporal. Há, além disso, um componente fisiológico importante:

    Para um harmônico musical (um batimento), não serve mais o termo “ouço”. Nem, para o visual, o “vejo”. Para ambos, surge uma nova fórmula homogênea: “sinto”. (EISENSTEIN, Sergei. “Tchetviôrtoe izmerênie v kino”, in Montaj. Moscou: Muziêi Kino, 2000. p. 508).

    Para além de toda a complexidade da teoria eisensteiniana (condensada e simplificada aqui), surge nessa discussão também um problema de tradução. Na edição brasileira de A Forma do Filme e O Sentido do Filme, esse tipo de montagem (obertónyi montáj) foi traduzido como “montagem atonal”. Há uma nota da edição explicando a decisão:

    A partir deste ponto, Eisenstein passa a desenvolver uma teoria de montagem cuja terminologia foi buscar na música. As citações explícitas à nova música de Debussy e Scriabin, bem como as explanações sobre a questão da tonalidade dominante versus entrechoque de várias tonalidades, sem dominante a dar o tom, deixa claro que ele se referia à música atonal. Mas, como observa a certa altura do segundo capítulo – “Sincronização dos sentidos” – de O sentido do filme, fez uso de um termo talvez não muito preciso, e usou overtone, que em inglês significa harmônico (o substantivo, e não o adjetivo), que é cada um dos sons de uma série harmônica (o jogo múltiplo de harmônicos resultando portanto na atonalidade). As versões francesa e castelhana desta obra nada fizeram para solucionar o problema, adotando o adjetivo “harmônico” ou a expressão “supratonal” para traduzir montagem “overtonal”. Preferimos, como contribuição desta versão brasileira à clara compreensão do leitor, adotar “atonal” e “atonalidade” alternando-os às vezes com “harmônico” e “harmonia” onde cabia melhor nas frases, para que, assim, a idéia de Sergei Eisenstein fosse perfeitamente traduzida. (N.R. na página 77 de A Forma do Filme.)

    E aqui tudo ficou confuso: encontramos aqueles problemas a que meu amigo compositor reticente se referia. Não consigo entender, por exemplo, essa frase da nota acima: “uma série harmônica (o jogo múltiplo de harmônicos resultando portanto na atonalidade)”. Está claro que houve uma tradução preocupada e que em algum momento uma decisão teve de ser tomada. Mas se é fato que Debussy e Scriábin se aproximaram do atonalismo, é verdade também que ambos desenvolveram pesquisas no campo específico a que Eisenstein se refere – ou seja, no campo do espectro harmônico de cada nota, de suas ressonâncias, seus sobretons

    Por que supor, então, que Eisenstein se confundira – tudo o que ele diz no trecho de “Sincronização dos Sentidos” referido na nota é que esse nome talvez não seja “totalmente preciso” -, se tudo indica que sua teoria se referia à série harmônica e não ao atonalismo? No mesmo texto, essa decisão de tradução acaba levando ao fim bastante estranho desta passagem:

    Na música isto é explicado pelo fato de que, a partir do momento em que tons harmônicos podem ser ouvidos paralelamente ao som básico, também podem ser sentidas vibrações, oscilações que deixam de impressionar como tons, mas sim, em vez disso, como substituições puramente físicas da impressão percebida. Isto se refere particularmente a instrumentos de timbre fortemente pronunciado com uma grande preponderância do princípio da atonalidade. (A Forma do Filme, p. 85)

    Tanto no original em russo quanto na tradução para o inglês (que foi usada para a edição em português), essa “atonalidade” final é, na verdade, “obertón”, “overtone”, ou seja, “harmônico”, “sobretom”. O atonalismo, infelizmente, não tem muito o que fazer aqui.

    Há outros problemas ainda que vêm da carga de sentido que carrega a expressão “atonal”, ainda mais quando justaposta à “montagem tonal”. Se esta se baseia na construção de determinadas “atmosferas”, pela repetição de certos elementos, sinais etc. ao longo de uma seqüência, a montagem “atonal” seria a negação desse tipo de construção? A “independência” de planos justapostos, que não buscam um “centro comum” que os una? Não é nada disso que Eisenstein descreve.

    O cineasta russo pode ser confuso às vezes, mas se já é complexo destrinchar a “série harmônica de sentidos” que ele propõe para a montagem cinematográfica, entender o que se passa fica ainda mais complicado se jogarmos o atonalismo no meio.

    Não sei se meu amigo compositor chegou a ler esses artigos do Eisenstein, nem se ficou irritado com as referências à teoria musical. De todo modo, espero ter ajudado um pouco na leitura – mas peço que ele deixe o atonalismo de lado.

    E encerro com uma cena de “A Linha Geral” (1929), que, segundo Eisenstein, é uma obra com algumas seqüências bem-sucedidas “na efetivação de junções das linhas tonais e sobretonais”:

    Significados e harmônicos espirrando na cara de quem quiser.

    Luis Felipe Labaki

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    1 Comment

  • Marcos Antonio Aragão de Brito Sobrinho 02/10/2017 - 17:05 Reply

    Parabéns pelo artigo. Descomplicou muito esse tipo de monta pra mim, obrigado.

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