Conversa com Denise Garcia

3 Posted by - 23/02/2015 - #2, ano 2, conversa

  • Denise Garcia é compositora, musicóloga, professora do Instituto de Artes da Unicamp (Universidade Estadual de Campinas) e mora em São Paulo. Formou-se em composição musical pela USP e estudou na Alemanha, em Detmold e Munique. É Mestre em Artes pela Unicamp e Doutora pela PUC-SP. Fez estágio de doutorado junto ao INA-GRM, em Paris, e pós-doutorado junto à Escola de Música da UFRJ. É Diretora do CIDDIC, Centro de Integração Documentação e Difusão Cultural, da Unicamp. Suas composições em música eletroacústica respondem pela maior parte de sua publicação em CDs. Como musicóloga, dedica-se à análise de música eletroacústica, principalmente brasileira. Nos últimos anos tem composto também obras para orquestras sinfônicas. Em sua atuação como docente e pesquisadora, Denise é responsável pela formação de uma geração de jovens compositoras e compositores que atuam na produção de música com meios eletrônicos.

    Soundcloud [http://soundcloud.com/denise_garcia]

    ResearchGate [http://www.researchgate.net/profile/Denise_Garcia4]

     

    Daniel Puig:

    Hoje é quinta-feira, dia 12 de fevereiro de 2015 e estou com Denise Garcia, professora da Unicamp, numa entrevista online, via Skype.

    Bom, Denise, em primeiro lugar, é um prazer ter você aqui e poder conversar com você, que tem uma trajetória e uma história com música eletroacústica e com pesquisa em música eletroacústica. A primeira pergunta seria essa, qual é a tua relação com música eletroacústica como compositora, como pesquisadora? o que é mais significativo pra você em relação a ela?

     

    Denise Garcia:

    Bom, essa relação evoluiu com as décadas e mudou bastante. No final dos anos 80, quando comecei a ouvir [risos] — ainda não era compor, era ouvir — foi um fascínio, uma descoberta, uma coisa maravilhosa, e comecei nessa área da paisagem sonora. As coisas acontecem muito ao acaso. Não sei, as coisas, a gente… As histórias que são contadas oficialmente, parecem ser de uma forma bastante… falsa, em relação àquilo que a vida constrói. A vida constrói os caminhos muito ao acaso. Eu tive uma formação em música instrumental, estudei composição instrumental, pura e simplesmente. A eletroacústica surgiu primeiro como uma descoberta de escuta individual, minha. Começar a acordar e ouvir sons… Ouvir as estruturas, aliás. Não era nem o som, sabe. O som do passarinho a gente ouve desde que nasceu, a água, tudo, essas coisas. Mas, perceber que isso tinha uma estrutura específica dentro da natureza, e que essas estruturas sonoras não tinham nada a ver com a estrutura musical culturalmente desenvolvida, foi um fascínio pra mim. A sensação que eu tinha é que eu tava fazendo um novo conservatório. Essa é a palavra mesmo, que eu lembro de ter pensado. Foram alguns anos de descobertas, de fascínio, de ouvir, de gravar — maravilhoso, né? Sempre fui, e continuo sendo, infelizmente, muito incompetente em relação ao manejo da informática. Por isso também, sempre fiz o mínimo em termos de programas. O caminho que escolhi, foi essa coisa de gravar e trabalhar com sonoridades ambientais. Que era possível pra mim, com softwares amigáveis. Aí, o caminho surgiu como uma coisa espontânea, bacana. Tava fazendo, nessa época, minha pesquisa de mestrado e ia ser a composição de uma ópera. De repente, quando chegou na qualificação, os professores falaram pra mim: “Você não pode fazer isso. Isso que você fez é uma coisa muito original!” Fazia tabelas, análises gráficas de horas de gravação, de processos de amanhecer, por exemplo. Um professor de biologia, que eu convidei, tinha me emprestado os equipamentos pra gravar e disse: “Mas isso que você fez é original, você não pode abandonar isso agora! Tem que compor uma ópera multimídia, sei lá o que você quer fazer… Você tem que continuar nesse caminho.” Aí, foi uma revolução a qualificação. A pesquisa foi em cima do “Poema Sujo” do Ferreira Gullar e eu já tinha ido até pra São Luis do Maranhão, feito captação sonora nos horários que ele descrevia, nas ruas que ele descrevia, enfim, tem um trabalho muito apaixonante. O nome das ruas tinha mudado e tinha ido buscar o nome das ruas antigas, enfim, todo um trabalho. Eles disseram que não podia jogar isso fora, de jeito nenhum. Enfim, daí ficaram aquelas composições. Acabei mudando completamente meu projeto e desse trabalho realizado começaram a surgir convites. Porque, nunca fui muito engajada na construção de uma carreira, e, até, por isso, acho que minha carreira de compositora é muito modesta, muito pequenininha. Começaram a surgir convites pra participar de coisas, me entusiasmei, gostei e comecei a conhecer pessoas que faziam isso também. Foi um caminho solitário no inicio. Não fiz isso com a colaboração de um grupo ou de um professor ou sei lá o que, fui indo! Fui pra Alemanha, vi que tinha essa audio arte, comprei os cds, achei bacana, sabe? Você vai no ‘ensaio e erro’, ali no computador. Primeiros trabalhos, nem fazia em casa. Pagava pra fazer no estúdio, com o técnico. Faz assim, corta assim, não sei quê… sabe, assim? Foi indo no ensaio e erro. E acho que fiquei muito nessa coisa, desse ensaio e erro. Acabei nunca me aprofundando muito na parte técnica, tecnológica, programação, essas coisas. Acabei me aprofundando na pesquisa musicológica. O doutorado já foi uma pesquisa sobre a música concreta, pra entender. Tô entrando de cabeça num lugar que eu não sei direito o que que é, né? [risos]. Fui ouvir o repertório, estudar, ler, ler, ler, ler. Depois, continuei, mas sempre me senti muito em defasagem com essa questão da tecnologia. Ela sempre foi me atropelando muito. Muitas vezes achei que era incompetente pra fazer música eletroacústica, porque não sabia — não sei — mexer direito nos equipamentos. Em outras épocas, pensava: olha, o que gosto de fazer é gravar som de rua, do mato, de não sei onde, e manipular isso. E pronto, acabou. Se os outros acham que isso tá ultrapassado, problema deles. Assim, aos pouquinhos, ainda continuo fazendo. Faço muito pouco hoje, na verdade, porque eu acabei voltando muito pra música instrumental também. Teve um tempo que eu fiz só música eletroacústica, analisei música eletroacústica. Depois, aos poucos, fui voltando. Até por uma questão de docência. Os alunos se interessavam mais por música instrumental. Aí você fala: bom, não posso estar zerada em relação à música instrumental. Depois, em 2010, fui dirigir o centro que contém a Orquestra Sinfônica da Unicamp e comecei a voltar também pra composição mais sinfônica. Que tem muito pouco espaço e muito pouca possiblidade. Comecei a explorar esse instrumento também. A minha relação, hoje, com a música eletroacústica, tá meio esquisita, vamos dizer assim. Ainda terminei uma composição antiga que tava inacabada, de 2013, por aí…

     

    Qual foi?

     

    Chama-se, “Festa”. Ela foi mostrada em alguns lugarzinhos. Foi mostrada esse ano na Bienal de música eletroacústica do Flô Menezes [BIMESP]. No ano passado, foi apresentada na Unicamp. Ainda tá pouco apresentada. Mostrei pra uns alunos e eles odiaram, daí, fiquei desenxabida — instinto democrático, sabe? [risos] Mostrar trabalhos em progresso. Eles mostram e eu mostro também [risos].

     

    Ainda vou te perguntar mais sobre o trabalho do CIDDIC, o trabalho com a orquestra e tudo que você vem coordenando na Unicamp. Mas queria explorar um pouco mais, dois aspectos que eu acho super interessantes no teu trabalho: isso mesmo que você falou de captar sons, vamos dizer assim, concretos, sons dos espaços em volta da gente, dos espaços naturais, se é que a gente pode usar essa palavra. Então, exatamente pegando por esse viés, a coisa que você falou do acaso, como é que é a tua relação com esses sons, como é que eles te povoam como compositora?

     

    Ah… Eu acho simplesmente fascinante escutar o mundo. Acabo tendo tempo de gravar praticamente em férias, né? A gente acaba compondo mais em férias, gravando, fazendo as coisas criativas, nas férias. E ainda não nesta, neste ano, mas nas últimas férias em 2014, levei meu gravador e fiz umas gravações incríveis, e que essas vão virar peça orquestral, e não peça eletroacústica.

     

    … olha!

     

    Mas, é, não sei te explicar, acho que é mais assim: perceber o ponto que quando se ouve um fenômeno sonoro qualquer com profundidade, com não sei quê, isso é muito transformador ainda hoje pra mim, ainda é uma coisa muito fascinante. Não sei se eu te respondo…

     

    É isso mesmo. E te fascinam, assim… características como características espectrais? isso já abre uma estrutura na tua cabeça? como é que é isso, na tua imaginação sonora?

     

    São características tanto do objeto sonoro em si, às vezes, que é muito fascinante… Às vezes fascinante in natura, e às vezes fascinante quando eu chego aqui e olho o espectro e analiso, e etc… Também, como eu disse pra você, do conservatório: as estruturas sonoras, o tipo de simultaneidade, de polifonia, de contraponto, de diferentes sons e diferentes espacialidades, isso é fascinante, né? Você perceber também a perspectiva sonora. Prestar atenção nessa questão da perspectiva sonora e que, isso, infelizmente, nenhuma caixa de som consegue reproduzir. A escuta in natura, ainda é mais rica.

     

    E essas coisas influenciam a tua música instrumental hoje?

     

    Completamente. A minha música instrumental, ela é regida por essas… Assim, quando voltei a escrever pra voz e instrumento, voltei completamente transformada… acho mesmo que ela é decisória. Os modelos da minha música instrumental, eu tiro dessas experiências.

     

    Legal. Você passou uma temporada da Alemanha, estudando, ainda na tua graduação, não foi isso?

     

    É, eu fiz graduação lá.

     

    Uma das coisas que a gente tem feito nessas entrevistas é perguntar de experiências, curiosidades, ou alguma coisa que você lembre como uma experiência feliz, ou alguma coisa que te marcou nessa trajetória com música eletroacústica, que você quisesse compartilhar com quem tá fazendo música eletroacústica hoje.

     

    O encontro fortuito e feliz, logo no início, quando fui convidada pra ir pra primeira reunião de música eletroacústica em Brasília, quando a gente fundou a Sociedade Brasileira de Música Eletroacústica [1994]. Eu tava bem nesse início aí. E o encontro maravilhoso, que foi muito importante, no ônibus da chegada do aeroporto, foi conhecer o Rodolfo Caesar. Rodolfo Caesar, além de ser uma pessoa bárbara, faz uma música, pra mim, excepcional. Adoro a música dele. Por isso, escolhi ele como meu objeto de pesquisa. Adoro ficar fazendo ‘acousmografias’ da música dele [risos]. Assim, incansavelmente escuto, sem… porque, a ‘acousmografia’ é um troço, nossa! Você ouve 50 milhões de vezes o mesmo pedacinho até desenhar aquilo lá com detalhe. Ouço, incansavelmente, boa parte da obra dele. Então, acho que esse foi um encontro muito bacana. Ele, inclusive, por simpatia pura, espontânea, também, quer dizer, desinteressada, me ajudou bastante nesse início. Como sempre fui meio distraída com relação à carreira, não me lembrava de me inscrever na Bienal. Eu era distraída, né? Nesse ano que eu o conheci, pouco depois, teve um evento que foi muito triste e muito trágico na minha vida, que foi perder meu marido. Naturalmente, nesse período de inscrição da Bienal, nem vi que tinha Bienal, né? E ele me inscreveu. Inscreveu uma dessas minhas primeiras peças. E deu um empurrão na minha carreira, sem querer, quer dizer, querendo, né? Sou uma pessoa muito agradecida a ele. Considero ele um amigo. Depois, fiz o pós-doc na UFRJ sob a supervisão dele. Tive essa oportunidade de colher todo material, e ainda tô devendo boa parte de estudo desse material, pra escrever, pra produzir coisas acadêmicas. Mas acho que foi um encontro feliz, uma pessoa que eu considero… cuja música eletroacústica, eu mais gosto, de todos os compositores brasileiros.

     

    Lembro quando você apresentou na AMPPOM a análise da “Introdução à Pedra” e foi engraçado o comentário do Rodolfo falando “Ah, Denise! Você descobriu coisas que nem eu sabia que estavam ali!”

     

    [risos] É uma leitura… A análise não tem como não ser uma leitura, em grande parte parcial e subjetiva. E é lógico que você acaba botando coisas que o compositor não viu ou vendo coisas que o compositor não percebeu. É divertido, se ele tem abertura pra dizer, “puxa, ela escutou uma coisa diferente de mim, mas que interessante!” Tá bom, né? [risos]

     

    E aí, você tem usado alguns softwares pra fazer análise de música eletroacústica, principalmente o Acousmographe… [http://www.inagrm.com/accueil/outils/acousmographe]

     

    O velho e bom Acousmographe. Ultrapassado, já, em termos de objeto construtor de coisas visuais, em termos de informática. Tem coisas muito mais bacanas. Mas eu sei mexer nele, ele me responde bem e acabo ficando com ele mesmo.

     

    E essa coisa da análise da música eletroacústica, que é realmente uma discussão grande entre quem faz… Como é que você vê hoje a análise de música eletroacústica, no sentido, vamos dizer assim, do que está em discussão: se ela é útil? o que ela traz pro campo? Como você vê isso hoje?

     

    Eu acho que é muito complexo. Acho que é uma forma, um gênero — não sei se deve chamar de gênero ou formas da música, sei lá — para o qual, as ferramentas normais de análise, que a gente tem — e que resultem em papers descritivos — não adiantam nada, não funcionam em nada. Eu sempre acreditei muito mais num tipo de visão onde você, bom… Como compositora, até ensino harmonia desde o barroco pros meus alunos. Tento descobrir como que o compositor estava pensando naquela hora. Uma dedução talvez muito falsa, mas, enfim, me diverte também. É: “o que que será que o Beethoven pensou, puta merda, nessa hora?” Porque isso explica, pra mim, o sentido da música. Se você consegue, numa análise, descobrir um pouco a cabeça do compositor, a poética dele, eu acho que é legal. Se você fica descrevendo objeto sonoro, não adianta nada. A gente acaba até fazendo um pouco isso, pra chegar na cabeça do compositor. Mas se não chegar no sentido da obra, eu acho que não tem muita função. Em geral, acho que é muito difícil fazer análise de música eletroacústica. Porque é uma infinidade de sons, uma simultaneidade de objetos e texturas, de não sei quê… e você fazer isso… Por isso que eu gosto de análise gráfica. Porque, com análise gráfica, você consegue, não só, desenhar essa complexidade sonora, como também, o seu leitor consegue visualizar, se ouvir a música com aquele gráfico. É uma forma de comunicação mais direta e rápida. Se tivesse que descrever em palavras, aquilo ia ser um saco pra quem lesse. Eu acho, pelo menos. Me entusiasmo em fazer essas acousmografias, acho que a gente é professor, a gente tem que produzir paper, essas coisas, mas eu me entusiasmo mais por um gosto meu, pra ouvir! É um jeito também de desenhar a minha escuta, do que propriamente preocupada com uma análise, em si, acadêmica, não sei o que… sabe? Acho que a música, ela evolui mais, por ser tocada e composta outra peça pelo próprio compositor, né? Essa pulsão… Pessoas escutando e pessoas compondo, é mais bacana do que o mundo acadêmico [risos].

     

    Claro. Dentro desse quadro, você acha, Denise, que existe algo como uma cultura eletroacústica? E se existe, existem marcas disso, como é que você veria? Ou, pode ser que não exista, não sei…

     

    Acho que não sei responder essa pergunta. Porque, já houve momentos em que pensei: puxa, acho que isso já é um gênero ultrapassado… já foi! No entanto, tem pessoas que continuam fazendo, novas gerações, como o pessoal do próprio Nova Música Eletroacústica, desses meus ex-alunos. Retomam e continuam fazendo. Mas estou acompanhando pouco o que eles estão fazendo, na verdade. Eu não sei muito descrever em que pé que ela está, acompanho pouco, grupos mais novos, como o Ibrasotope, e tal. E mesmo agora, na Bienal que o Flo [Menezes] organizou, que eu fui, tinha mais os clássicos, Anette Vande Gorne, essa gente… Eu não sei como é que ele está, o gênero, hoje. Porque, por outro lado, o barateamento e a acessibilidade aos equipamentos, fez com que, hoje, qualquer um possa fazer o trabalho eletroacústico. E o critério de valoração — é bom? é ruim? —, a gente também não tem direito, é esquisito. Sinceramente, acho esquisito [risos].

     

    O sentido dessa pergunta é esse mesmo, provocar esse pensamento…

     

    Às vezes eu ouço o trabalho da molecada e falo, putz! não gosto. Não sei porque, acho que isso tá mal feito ou sei lá o que ou isso tá copiando não sei quem… Não sei de fato te dizer, porque não estou muito próxima. Seria leviano da minha parte fazer uma análise, mesmo, do que eu acho que as novas gerações, que estão hoje entre 20 e 30 anos, estão fazendo, viu?

     

    Dentro desse contexto, como é que você vê o papel do CIDDIC (Centro de Integração Documentação e Difusão Cultural – http://www.ciddic.unicamp.br)?

     

    Ele faz um papel muito importante, primeiro dentro da academia como um acervo, que todo mundo sempre reconheceu como singular na América Latina e que tava meio largadão. Eu tinha que recuperar isso. E acho que a gente ainda está em fase de recuperação. Está longe de ser estável, de estar onde eu gostaria que chegasse. Mas o Centro tá vivo, né? Estamos recebendo novas coleções, que aos poucos vão ser trabalhadas, catalogadas, estudadas, por novos alunos e pesquisadores. Ele tá vivo, ele não tá morto, e isso é a primeira coisa boa que tenho pra falar. Precisava ser mais utilizado. Ele é um tesouro adormecido, ainda. Tem muita coisa boa e as pessoas, no geral, no Brasil, estão aproveitando mal aquele acervo. A gente é bastante acessível. Porque, a gente reconhece, tem acervos que são fechados. Você não consegue entrar, porque tem pesquisador que fecha a sua entrada. O CIDDIC é muito aberto, tem horários de funcionamento… Tem a falta de pessoal, só uma bibliotecária e estagiário. Mas a gente tá sempre atendendo qualquer um que chega e qualquer um que pede, qualquer um que escreve, qualquer um que solicita alguma coisa, matéria. Inclusive, por qualquer caminho material, correio e malote.

     

    O que o acervo inclui hoje?

     

    Inclui a parte internacional, que foi chegando até os anos 90, então não tem mais partituras internacionais encaminhadas para o CDMC [Centro de Documentação de Música Contemporânea], pelo CDMC francês. Porque o convênio terminou. E desde 2000, o Mannis [José Augusto] começou a criar a coleção brasileira e é essa que tá crescendo e é essa que eu quero impulsionar muito. Tem por volta de 10.000 documentos ao todo, entre partituras, CDs, livros, fotografias, revistas, etc, etc. Tem bastante coisa.

    Tem outra parte do CIDDIC, que é a Orquestra Sinfônica da Unicamp, o Coral, e uma escola livre de música, ainda. E a gente tem uma interlocução entre essas partes. Peças novas, por exemplo. Vamos supor, você compõem pra orquestra, a orquestra toca a sua peça e essa peça vai pro acervo. Ao mesmo tempo, a orquestra busca no acervo material para as suas performances. A gente tenta a retroalimentação entre essas diferentes partes do CIDDIC, pra que seja um organismo só. Um Centro não pode ser feito de partes estanques, tem que ter um diálogo entre as partes. Agora, tô muito feliz, que a gente vai conseguir finalizar o primeiro concurso de carreira de pesquisador para o CDMC. Eu acho que o acervo vai dar uma deslanchada agora, com a vinda desse pesquisador. A Unicamp é a única que tem carreira de pesquisador, das universidades públicas, e nós estamos com duas vagas aprovadas e acabando agora, em fevereiro, o primeiro concurso. E vai ser para o acervo do CDMC — música contemporânea brasileira. O que deve fechar bem o funil, pra aplicar gente batalhadora, que erga a camisa pra construir com a gente. Editar livros, partituras e ter uma produção bacana. Um já deve estar sendo contratado esse semestre. A outra vaga a gente ainda vai começar os editais, porque é trabalhoso, mas a gente vai fazer, neste ano também.

     

    Você tem também um trabalho com a recuperação de obras do grupo Música Nova…

     

    Sim, a gente fez isso. Fez, terminou e até hoje, por incrível que pareça, eu não disponibilizei. Tô considerando disponibilizar esse material. São as obras mistas do Gilberto Mendes. Todas as obras do Gilberto que envolviam toca-discos, tape analógico, aquelas coisas todas, a gente fez um patch de Max/MSP. Falo, a gente, porque, como eu te falei, eu sou inábil em programação. O Clayton Rosa Mamedes, que é meu orientando no doutorado, numa iniciação científica, quando ainda era aluno de graduação, fez essa programação. A gente achou discos de música, cantor brega dos anos 60, que tava lá na peça do Gilberto, que aquele disco a gente achou em sebo, enfim… fez todo um trabalho que permite, agora, regentes de coro, produzirem a peça de forma integral. Muitas vezes, os regentes quando montam as peças do Gilberto… Lógico, esses compositores, ainda mais os mais antigos, eles deixavam a possibilidade de se produzir a música sem a parte de tape. Muitos deles indicam que o próprio intérprete monte o tape. O intérprete, óbvio, tinha dificuldade em fazer isso. Até hoje, mas tinha mais ainda. Então, a gente fez toda essa parte, tá pronto. Sem macular aquilo de indeterminação que a peça pedia, porque as peças são muito abertas, são indeterminadas. Não dá simplesmente pra fazer um tape fixo e pronto acabou. Por isso são patches, porque jogam com a parte aberta, tal qual o compositor solicitou na obra. Eu preciso disponibilizar isso e creio que vou disponibilizar esse ano, porque esse trabalho está virando minha tese de docência. Como eu pretendo terminar esse ano, vou ver se consigo… Essa coisa de cargo é terrível, porque acaba te atrapalhando a vida acadêmica, mas também é importante, alguém tem que fazer. Pretendo disponibilizar no próprio site do CIDDIC, como produção de pesquisa e pras pessoas baixarem mesmo. Ele fez uma versão em que você nem precisa ter o Max/MSP no seu computador. Você baixa e opera, com a imagem do ‘toca-tape’: play, stop… Ficou bem amigável. Ficou fiel aos preceitos do compositor, da partitura. É um trabalho que a gente precisa por no mundo, mesmo. Uma pena que a gente ainda não tenha colocado, mas vou fazer isso.

     

    Denise, vou perguntar sobre algo que você escreveu e falou em outros momentos, mas que é curioso. Já vi o Gilberto Mendes falando sobre música eletroacústica e ele diz: “Eu não faço música eletroacústica, eu não componho música eletroacústica.” Como é que você vê essa relação dele ou, em geral, de compositores nessa posição, como a dele?

     

    Tanto ele, quanto o Willy Corrêa de Oliveira falam que nunca fizeram. Essas primeiras obras, ditas com autoria do Willy, que foram pra aquela grande lista internacional de compositores de música eletroacústica [Hugh Davies (ed.) Répertoire International des Musiques Electroacoustiques/International Electronic Music Catalogue. Cambridge: MIT, 1968]. Tá lá o nome do Willy, o nome das peças, mas que ele diz que não estão acessíveis, ele não abre pra ninguém. Não dá nem pra comprovar se ele compôs ou não, mas, lógico, eu acredito que sim. O conceito deles de música eletroacústica é o da música fixa no suporte da Europa dos anos 60. Acho que é por isso que eles falam que aquilo não pode ser chamado de música eletroacústica. Aí, como as pessoas às vezes vinham com essa conversa… Recebi um e-mail uma vez, o Jorge Antunes provando ou comprovando que, primeiro, que ele acha que o Willy não compôs aquelas peças, mas também que não fazia música eletroacústica e tal… Por isso, falei: bom, então vamos fazer um estudo! já que eu sou acadêmica, né? [risos]… Levantei 18 definições de música eletroacústica e dentro dessa amplitude eu pude dizer: sim, a gente pode considerar qualquer trabalho que tenha desde amplificação de instrumentos, até coisas feitas em tempo-real, como estando dentro do bojo da música eletroacústica. É um guarda-chuvão, que cabe tudo. É o meu conceito. Agora, lógico, vai ter gente que acha que não. Eu acho que sim. Que nem uma peça do Willy. Ela pede um elástico. Aquele elastiquinho de embrulho, de embrulhar pacotinho. Aquele elástico, amplificado e tocado. Então, o elástico, com o microfone, o amplificador e a caixa de som, se tornam um instrumento, um instrumento musical. E esse instrumento é eletrônico, é elétrico. Então… vou chamar isso…

     

    … de que, né?

     

    Enfim, tudo que envolve eletricidade, acho que dá pra fazer… Num dos papers que apresentei na ANPPOM [http://goo.gl/9BVhRS], fiz uma tabela, com um pedaço da minha tese de livre-docência, do que acredito em termos de classificações de âmbitos de música eletroacústica e quais as obras desses compositores brasileiros que cabiam lá, em cada uma delas.

     

    Nesse sentido, hoje, como você falou, a gente vê vários tipos de aproximação, esses dispositivos, materiais… Se você tivesse que falar alguma coisa pra quem tá compondo música eletroacústica hoje, gente jovem e trabalhando nas mais diversas vertentes. Não sei se você quer dar um recado, mas o que você chamaria a atenção, o que você daria como recado? Alguma coisa que você gostaria de dizer pra quem tá pegando música eletroacústica hoje ou fazendo música com esses meios.

     

    Vou te dar um exemplo, em vez de dar um recado pra moçada. Minha enteada, que é talentosíssima fotógrafa, uma artista por natureza, ela andou fazendo uns trabalhos de audio arte que foram aprovados para irem prum festival de arte sonora na Espanha. Eu fiquei espantada! A menina é fotógrafa… que troço será esse?! Daí, ela me mandou o trabalho, e fiquei encantada. Como que uma pessoa que não é músico, é fotógrafa, e desenha e faz xilogravura e essas coisas visuais, pode ter um ouvido… e achei muito interessante. Uma pessoa que não domina as tecnologias de áudio, mas que consegue, com um gravador e um software simples, livre, fazer um trabalho que poeticamente é uma proposta interessante. Eu sempre liguei muito mais pra esse lado poético do que pro lado técnico, como eu te disse, talvez por uma incapacidade minha. Às vezes, vejo pessoas, jovens, dedicados a mergulhar muito profundamente nessa parte tecnológica e técnica, aprender a programar, etc, dominar isso. Dominar um instrumento bem dominado. O que demanda um tempão de estudos! Você sabe disso. Aí, quando a pessoa faz a peça, a obra de arte, pfff… não me diz grande coisa. Porque, coitado, ficou anos destrinchando aquele instrumento, e a parte poética ficou aquém, ficou pobre. Prefiro sempre, pessoalmente, achar — isso sou eu, tem gente que não concorda comigo, com razão, talvez — que: a técnica é só um meio, o que importa é o que você tem a dizer. Às vezes vejo alunos meus dominando muito o instrumento, pode-se dizer, e sem ideia nenhuma em termos do que fazer com aquilo lá e fazendo coisas muito pobres. A gente tem que se enriquecer não só das ferramentas tecnológicas, mas também tem que se enriquecer de vida, pra poder dizer coisas importantes pras pessoas. Acho que é isso.

     

    Denise, eu já conversei, nessa série de entrevistas, com Luis Carlos Csekö, Vania Dantas Leite e Rodrigo Cicchelli Velloso. E perguntei aos três, sobre o Estúdio da Glória. Eles tiveram passagens e relações diferentes com o Estúdio, mas você estudou a história do grupo. Como é que você vê esse grupo na história da música eletroacústica aqui no Brasil?

     

    Foi uma iniciativa super importante. Ele funcionava como uma cooperativa, isso que é legal. Na época, ainda não tinha as estações de trabalho individuais, foi no início dos anos 80. Pra ter acesso ao instrumento, ao estúdio, tinha que ser uma cooperativa. Isso foi uma iniciativa muito bacana desse grupo, que acho que deve ter surgido mais ou menos de uma necessidade deles: então, vamos juntar o meu gravador, com o teu não sei quê e o teu não sei quê. E tem essa sala, pra gente trabalhar lá. Daí, juntou-se não só os equipamentos, mas ideias, a criatividade, a formação — porque acabaram formando pessoas. Foi uma iniciativa extremamente importante, ainda não reconhecida devidamente. Bom, tem publicações que desmerecem o Estúdio da Glória, inclusive textos escritos por autores brasileiros em publicações internacionais. Que me deixaram bastante surpresa, pra não usar outra palavra… estarrecida. Fiquei pensando se não escrevia pro editor, pra perguntar porque não tinha convidado outra pessoa pra fazer. Aquela pessoa não era musicólogo e não tinha competência pra ter escrito aquele texto. Enfim… acho que o Estúdio da Glória tem uma importância enorme, inclusive por causa dessas iniciativas artísticas de projetos. Fizeram muitos projetos apresentados à Prefeitura do Rio, ao Museu de Arte Moderna… Tocaram muito, fizeram muitos eventos. E isso é tão importante! Aí, a coisa rola! Então, não foi só um estúdio: o cara compôs e daí ficou na carreirinha pessoal dele. Não, era um grupo mesmo. Um grupo de artistas, que produziam e que empreenderam juntos, dentro do espaço artístico. Trabalharam junto com artistas plásticos, trabalharam junto com teatro… sabe? O trabalho com teatro até foi, algumas vezes, um pouco de necessidade comercial, de liquidez, que é necessário, mas construíram um espaço muito bacana no Rio de Janeiro. E, portanto, como único, ele tem uma importância nacional.

     

    Existe alguma outra iniciativa parecida, por exemplo, em São Paulo, ou alguma outra cidade?

     

    Não, não que eu saiba. Muito menos naquela época, no início dos anos 80. Agora, o que tem são coisas já institucionalizadas, que foram surgindo. Que são, o Estúdio PANaroma, o Rio Grande do Sul, que tem um grupo forte de eletroacústica, da UFRGS… Os movimentos musicais que estão fora das academias, em São Paulo, são esses dois que eu te falei, o Ibrasotope e o NME. Mas o NME não é um estúdio, não é um local onde as pessoas vão lá compor. Começou com produção de concertos e cavocar espaços pra esses concertos acontecerem. O Estúdio da Glória era o oposto disso, começou como um centro de produção, uma cooperativa de produção, e dessa união surgiu o empreendedorismo de criar eventos artísticos.

     

    Tô com uma pergunta aqui, que eu tô pensando se faço ou não faço. Depois a gente pode decidir se deixa ou não deixa. Como é que você vê o papel das mulheres hoje, no campo da composição, da música, em geral?

     

    O Paulo Chagas me convidou pra fazer uma palestra sobre a questão de gênero no evento de mídias que a Heloisa [Duarte Valente] geralmente organiza e… nossa! Fiquei tentando dizer não pra ele, que eu não ia. Inclusive, porque eu tinha acabado de receber uma negativa da Bienal de Música Contemporânea [risos]. Já tem tão pouco… ainda: não somos tocadas, somos recusadas, etc… tava, assim, arrasada… Ficava. Agora já não fico mais, tanto. Falei: não vou fazer; eu sou campo [de pesquisa], como é que vou falar do negócio? Não sou pesquisadora da área, sou pesquisadora de música eletroacústica, sou compositora, professora de harmonia… Essas coisas, eu sei falar. Agora, de gênero, não sei. Mas aí, no dia em que eu botei o pé no chão, pra telefonar pra ele e dizer que não ia, resolvi fazer: vou levantar umas estatísticas. E fiz isso, uma coisa rápida, e levantei umas estatísticas estarrecedoras. Nem preciso mostrar. Tipo, levantei, Festival Música Nova, de Santos, temporada daquele ano da OSESP, Sala São Paulo, e algumas coisas assim, 3 ou 4 organismos, equipamentos culturais ou eventos. Quantos músicos brasileiros? em primeiro lugar. Qual a proporção entre brasileiros e internacionais? que já é pequena, muito pequena. Desses brasileiros, quantas mulheres, então? É um por cento (1,0%), meio por cento (0,5%). Foi legal ter feito isso. As pessoas vinham pra mim e diziam: você precisa continuar esse trabalho. Eu falava: não, não sou dessa área. Não sou dessa área e não vou poder fazer, nem quero. Sou compositora e professora e não quero saber disso. Acho espantoso, só, que isso continue. Não sei explicar porque, mas isso é uma coisa que continua. Tô falando em um sentido. Assim… Todo o ano dou aula pro primeiro ano que entra no vestibular da Unicamp. Isso pode ser uma amostra, deve ser uma boa amostra. Todo ano. Eu fazia a conta, tá? Antes eram: de 10 vagas, entrava uma menina. Muitas vezes, essa menina não virava compositora de fato. Acabava indo pra outro lugar. Hoje, diminuíram as vagas, de 10 pra 5. Então, eu brinco, entrou aquém, é meia [risos]. Tem ano que tem menina e tem ano que não tem menina. Não sei explicar esse fenômeno, não sei entender. Acho que, se a gente compara com escritoras, existe uma defasagem muito grande. A quantidade de escritoras, que é bem maior, não sei a proporção entre mulheres escritoras e escritores homens, mas acho que é bem maior e muito mais reconhecidas, do que compositoras. Não sei se é porque o mundo da música é um mundo muito masculino nessa questão da gestão: compositores, regentes, curadores, quem decide o que vai ser tocado e não vai ser tocado. Porque, música composta por mulheres, tem. Não é, que não tenha. Mas, porque elas são preteridas, às vezes, isso eu não sei dizer, não sei o que está em jogo. Tenho esperança que essas gerações mais novas… e espero ter dado uma contribuição em relação a isso. Primeiro, insistindo em ser compositora. Mesmo que não tenha construído uma carreira agressiva. Isso, não fiz mesmo e não quero fazer, nunca vou fazer, meu barato não é esse. Então, talvez seja essa suavidade, talvez a gente não seja muito assertiva de ficar mandando partitura pra tudo quanto é concurso, pra não ficar…, sabe aquela coisa? Eu vejo meus colegas fazendo isso mais do que eu. Vejo meus colegas construindo uma carreira de uma forma muito mais assertiva ou agressiva do que eu. Se é uma questão de natureza? Algumas mulheres devem ser muito mais assertivas. Eu não sou muito… Então, é assim. Resolvi me conformar com isso, pessoalmente, sabe assim? Resolvi me conformar em ter menor solicitação ou não sei o que e de ir construindo carreira devagarzinho… me divertir compondo. Já passei muitas tristezas por causa disso. Teve épocas que me arrependi de ter voltado da Alemanha. Porque lá, como estudante, fui tocada até no festival de Darmstadt. Aí, você chega aqui e cai num limbão. Fui muito pouco esperta na construção dessa carreira. Foi indo meio ao léu, ao vento. Não fui muito assertiva. Hoje, sou um pouquinho melhor. Espero que as meninas… Já vejo gente da geração de ex-alunas nossas, como a Tatiana Catanzaro, a Valéria Bonafé — música eletroacústica não me vem nenhum nome à cabeça, por incrível que pareça… Elas tem uma carreira que iniciou com o pé direito. Espero que elas tenham o mesmo direito e desfrutem das mesmas possibilidades que os seus colegas. Mas vejo ainda, uma distinção grande. Vou te dar um exemplo recente de preterimento. O pessoal da OSUSP me mandou um convite, perguntando se queria participar de concertos daquela temporada e, se quisesse, que mandasse peças. Mandei, evidentemente. Aí, eles fizeram os concertos dos rapazes — vamos dizer assim — todos na Sala São Paulo. Separaram todas as peças femininas e fizeram um concerto ao meio-dia, no meio da semana, dentro da USP, acabou.

     

    Separaram as peças das mulheres pra isso?!

     

    O concerto de compositoras, eles fizeram dentro da USP, ao meio-dia.

     

    Puxa…

     

    Aí, mandei uma carta enorme pra Diretora na época — porque não foi só esse problema, foram vários outros. Já contando que a OSUSP nunca mais me convidaria, mas fiz. Na qualidade de Diretora pra Diretora, porque, afinal, também sou Diretora de uma orquestra. E ela, naturalmente, não respondeu. Porque o concerto de mulheres não foi pra Sala São Paulo? Só este, o único. Todos os outros foram. Um único! Puxa vida, isso tem que significar alguma coisa! Agora, é óbvio que a gente fica menos conhecida. Se é tocada em teatros de menor importância, deixada de lado… pô, não tem jeito, não é?!

     

    Com certeza… é.

     

    Assim é. [risos]

     

    Vamos acabar com isso!… não… é… bom… [risos]. Denise, queria te agradecer muito pelas tuas respostas e pela disponibilidade de estar aqui com a gente.

     

    Obrigado a vocês, por terem lembrado de mim! De uma compositora.

     

    Imagina…

     

    Inclusive, porque eu tenho produzido muito pouco na área da música eletroacústica. Lógico, a gente recebe uma ou outra encomenda, poucos convites pra compor, basicamente. Sempre que recebo, eu tento responder. O resto, são ideias musicais que você tem, que você compõem, e, depois, quando está pronta, tenta ver onde encaixa… Então, tenho produzido pouco na área de eletroacústica. Não é por menor paixão, mas porque a vida está levando por esses outros caminhos.

     

    Muito obrigado, mesmo! E fica o convite pro próximo concerto do NME, pra você dar uma olhada lá.

     

    Daniel Puig

    Continue lendo!

    5 Comments

  • Tadeu 25/02/2015 - 11:26 Reply

    Daniel: Parabéns pela entrevista! De altíssimo nível! Desejo vida longa a esse seu projeto!
    Um grande abraço!!!

  • Daniel Puig 25/02/2015 - 14:53 Reply

    valeu, Tadeu, abraço também!
    ainda melhor por ser o projeto de um coletivo, tão bacana como toda a galera do NME.

  • Daniel Puig 25/02/2015 - 15:10 Reply

    ops, vírgula no lugar errado, rsrs… quis dizer:
    ainda melhor por ser o projeto de um coletivo tão bacana , como toda a galera do NME.

  • Yuri Behr 25/02/2015 - 21:38 Reply

    Parabéns Daniel, excelente entrevista!

  • Daniel Puig 27/02/2015 - 06:39 Reply

    Obrigado, Yuri!

  • Leave a reply

    Full Screen Popup Powered By : XYZScripts.com