Conversa com Rodrigo Cicchelli Velloso

3 Posted by - 25/01/2015 - #1, ano 2, conversa

  • Rodrigo Cicchelli Velloso é compositor, flautista, produtor e apresentador do programa Eletroacústicas na Rádio MEC FM e professor de composição e matérias ligadas a música e tecnologia na UFRJ. Sua produção engloba música eletroacústica e música mista, com instrumentos, voz e meios eletrônicos. Iniciou, entre inúmeras outras atividades, o projeto da Concha da UFRJ, dedicado à pesquisa, criação e difusão das artes e ciências do som e suas interseções com o audiovisual, artes interativas e multimeios. Nasceu no Rio de Janeiro, em 1966. Estudou com Denis Smalley, durante o Doutorado na University of East Anglia, Inglaterra. Também foi aluno no IRCAM, Paris, e de César Guerra-Peixe e Hans-Joachim Koellreutter, no Brasil, além da graduação pela UNIRIO. Tem contribuído com a formação de um grande número de musicistas das novas gerações.

    Daniel Puig:

    Estou com Rodrigo Cicchelli Velloso, hoje é dia 17 de dezembro de 2014, a gente está na Escola de Música da UFRJ, na Lapa, no Rio de Janeiro… bom,

     

    Rodrigo Cicchelli Velloso:

    … vindos de um concerto onde executamos Dialogue de l’ombre double, do monsieur Boulez. Acho que é a primeira audição dessa peça no Rio de Janeiro e foi um projeto muito absorvente. Há mais ou menos 10 a 15 anos eu propus ao Cristiano Alves, professor de clarineta aqui, da gente fazer essa peça e em diversos momentos a gente acalentou essa ideia. Depois, com o Batista [Jr.], outro professor de clarineta aqui da Escola de Música [da UFRJ]… e aconteceu de um aluno de graduação, se formando, ter embarcado no projeto. O Cristiano me contactou e eu pus o grupo Oficina de Música Contemporânea envolvido no projeto, pedimos ao IRCAM os patches [algoritmos de programação para eletrônica ao vivo] enfim, foi um tour de force! … e hoje o João Willian Ferreira fez uma apresentação brilhante!

    Que bacana! Tomara que a gente possa ouvir de novo.

    Tomara.

    Rodrigo, se você tivesse que se apresentar para uma pessoa que gosta de música e não necessariamente ligada a esse tipo de música que a gente faz, como você se apresentaria, como você falaria do seu trabalho?

    Hoje em dia eu diria, eu sou um compositor, ponto. [risos] Hoje me sinto muito tranquilo de me enxergar como compositor e cada um entende isso da forma que quiser. O fato é que a música hoje ou pelo menos a percepção dela ou a minha percepção dela, é diferente de 30 anos atrás, quando eu estava começando a ser.. compositor. O universo sonoro o tipo de experiência musical das pessoas foi muito transformado nesses 30 anos. Não sei se eu respondi…

    Não, é isso mesmo!

    Então, nesse fluxo de informações, você sente menos necessidade de explicar a música que você faz, é isso?…

    … certamente, as pessoas não estranham mais você fazer uma música fora do que era convencional há 30 anos atrás. A relação delas com a música mudou, pelo menos as pessoas com quem eu tenho contato. Seja aqui, o público de músicos da universidade, seja o de minhas relações sociais, meus amigos, do meio musical, do meio acadêmico, são pessoas que tem se exposto a uma música fora do que era convencional. A própria relação delas com o consumo de música foi muito transformada.

    Com certeza.

    Nós que nos lançamos na aventura eletroacústica quando ela era rara, do ponto de vista dos equipamentos, hoje isso tudo é muito banal, muito corriqueiro. Não só pra quem faz, mas pra quem ouve também.

    Acho também, que nesses 30 anos houve a emergência de uma série de fazeres musicais fora do cânone musical. As músicas eletrônicas dançantes, as músicas eletrônicas brasileiras populares, do funk ao tecnobrega, enfim…e a emergência também da arte sonora, das instalações, várias pessoas que frequentam ambientes de artes plásticas, cada vez mais expostas e se interessando pela arte sonora. Inhotim, por exemplo, as exposições aqui no Rio, toda essa onda da interatividade… O som entra como um elemento importante nessas experiências. Mesmo em museus que não são focados em arte contemporânea, eles usam elementos da linguagem da arte contemporânea. Então, eu me sinto bem mais confortável hoje, mesmo aqui dentro! Quando eu comecei a dar aula na Escola de Música da UFRJ, numa das minhas primeiras aulas de música eletroacústica, os alunos depois de ouvir o Études de Bruits, do Schaeffer, ou algo parecido, perguntavam: “Mas isso é música, professor?” [risos]

    Não rola mais, isso?

    Não rola mais. [risos] Naquela época eu era também o único a ter um computador.

    Olha só…

    Hoje, os rapazes tem equipamentos muito melhores que os meus. [risos] E, infelizmente, melhores do que o que a instituição é capaz de oferecer neste momento.

    … é… bom…

    Você acha que existe o que a gente poderia chamar de uma cultura eletroacústica? Se ela existe, você vê marcas disso, como é que se vê marcas disso, se existem essas marcas em algum lugar, ou não se poderia falar de uma cultura eletroacústica?

    Acho que existe um desejo de cultura eletroacústica e quando ele existe, esse desejo, a cultura eletroacústica existe como resultado desse objeto de desejo. Entendo que às vezes esses rótulos são necessários, às vezes são perigosos, porque eles marcam um território e criam uma diferença. Por outro lado, é assim que você consegue fazer coisas. Quer dizer, quando a gente quer fazer alguma coisa agir no mundo, a gente precisa às vezes dessas balizas conceituais. Ainda que um tanto desnecessárias pro grande público, para o criador, às vezes, ela é importante. Você precisa criar certas limitações pra poder seguir em frente. Do meu ponto de vista, menos, hoje. Tenho sentido necessidade de sair do gueto eletroacústico. Não falo ‘gueto’ no sentido pejorativo, mas no sentido dessa coisa meio encapsulada, de uma linguagem que é tocada entre poucas pessoas e tenho tido necessidade de transitar, percorrer e falar com outras pessoas também. Ou levar essa experiência, que vem do gueto eletroacústico, do investimento de tantos anos, a reflexão sobre temas que são caros à vertente eletroacústica, para outros públicos, outros ambientes, outras preocupações estéticas também…

    E como é que tem sido isso, como as pessoas tem recebido?

    Estou menos preocupado com a reação das outras pessoas e mais interessado no fato de que estou querendo falar pra elas. Tenho tido um movimento pessoal nesse sentido, até de recuperação de uma certa prática musical, arcaica… voltei a tocar flauta, depois de 20 anos sem tocar. Voltei a praticar, estudar, e isso tem reconfigurado a minha relação com a música, a minha relação com o som. O tipo de sonoridade com que eu venho trabalhando recentemente está profundamente informado por essa prática corporal.

    E o Eletroacústicas, o programa que você tem na rádio, ele tem um papel nesse movimento, como você vê ele?

    Esse foi um convite que o Marcelo Brissac fez, pela Rádio MEC FM. Eles identificaram que tinha uma lacuna de programação em música contemporânea, especificamente do repertório eletroacústico, e vieram bater aqui na porta da universidade, me procurando. Curioso, porque era um desejo meu antigo, que eu achava impossível de ser realizado. No período em que eu vivi na Europa, eu era ouvinte assíduo dos programas de música contemporânea, na BBC, na Radio France. O próprio berço da música eletroacústica é a rádio. Então, eu achava que isso nunca ia rolar aqui no Brasil, no Rio de Janeiro, no entanto eles é que vieram bater à nossa porta propondo esse espaço. Já são 4 anos e meio de trabalho difundindo o repertório histórico, brasileiro, o que está se fazendo agora… Achava que no começo ia ter pouca peça pra difundir, porque contava basicamente com a minha discoteca, mas, impressionante! Quando o espaço é criado, as pessoas chegam até você. Tenho feito séries entrevistando compositores, intérpretes e esses colegas trazem esses materiais, tem sido riquíssimo! Acho que tem espaço aí pra muitos anos de difusão. E, eventualmente, no dia em que eu sair de lá, espero que outros peguem o bastão e sigam. Esse programa tem servido pra mim como o que chamamos de Extensão na universidade: fazer chegar a um público maior o que você faz. E ele alimenta também o meu trabalho de pesquisa, que, pela característica que vem assumindo, é até mais musicológico — ainda que eu tenha pudores de dizer isso, porque não sou musicólogo. Sou formado em composição, pós-graduado em composição, sou um professor de composição. Mas tenho procurado estabelecer diálogos com colegas que são muito competentes nas suas áreas específicas. Como o Frederico Barros, um etnomusicólogo, historiador, sociólogo. Tenho colaborado com ele numa série de estudos que a gente vem publicando e o Frederico foi meu estagiário no programa por um tempo. Então, o programa serve como um contraponto dessas atividades todas que se esperam de nós na academia. É também a maneira que tenho de criar um repositório de material, que vou depois analisando e discutindo. O programa é usado também como uma plataforma pros novíssimos compositores exporem seus trabalhos. E tenho tido resultados surpreendentes… de vez em quando alguém me para e diz: “Ah, eu ouço seu programa!” Ele vai ao ar num horário um tanto quanto ingrato, quarta-feira à meia-noite, mas tem gente acordada nesse horário, ligados na rádio MEC.

    E agora voltaram os podcasts!… Já falei com o Rodrigo, que durante um bom tempo eu tomava os podcasts como aula de música eletroacústica. [risos]

    Uma outra pergunta, mais dentro das tuas vivências. Você estudou com Denis Smalley, na Inglaterra, esteve lá e na França, em vários países, sempre colaborando. Aqui no Brasil também, com uma atuação desde muito tempo, por exemplo, no Estúdio da Glória e em grupos na UFRJ, como a Oficina de Música Contemporânea, que você acabou de citar, e dos quais já saíram coisas tão legais. Você teria uma, duas histórias, ao redor da música eletroacústica, aqui ou fora, que você quisesse compartilhar com gente que está fazendo música eletroacústica agora?

    O que me ocorre, provocado pela tua colocação, é que os resultados que foram mais frutíferos, dentro das diversas circunstâncias e iniciativas, foram os que envolviam colaboração dentro de um grupo. A união faz a força. [risos] O compositor isolado, pode até ter muita satisfação pessoal, no seu contato com o som, se ele tiver recursos de alto nível pra trabalhar, isso também produz bons frutos. Vivi situações muito diversificadas, nesse sentido. Trabalhando individualmente e com recursos de ponta, produzindo obras que me deram muita satisfação pessoal em tê-las criado e que eventualmente foram muito bem avaliadas em concursos e situações como essas. Produzindo em grupo, em situações muito insatisfatórias do ponto de vista dos recursos. Somando esforços pra criar eventos, como o festival Escuta!, que infelizmente teve apenas duas edições, séries de música eletroacústica ou colaborando com a FUNARTE em várias Bienais. — Antes dela ter virado essa Bienal rica que é agora. Eu venho da Bienal das vacas magras. [risos] — A sensação que eu tenho, é que do ponto de vista da experiência humana, o que importa mesmo são as pessoas e a relação que você está estabelecendo com elas. Você participou da experiência da Ofelex, que foi uma experiência renovadora, pelo menos pra mim, dentro daquele contexto em que vivia aqui na Escola de Música, mais de 10 anos atrás. Foi uma experiência, do meu ponto de vista, muito frutífera, artisticamente, academicamente, pras pessoas que estiveram ali. Muitos cresceram e saíram dali pra fazer coisas importantes. Acho que o que vocês fazem na linda!, nesse sentido, é uma experiência importante, essa cooperação. É muito horizontal e ajuda a criar um caldo de cultura. As pessoas vão poder se beneficiar disso — vocês mesmo e quem está em volta.

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    E do Smalley, você lembra de alguma história curiosa?

    O Denis é um grande compositor, uma referência do gênero. Além de ter produzido obras muito marcantes, ele tem um trabalho teórico que é muito considerado internacionalmente. Mesmo aqui, o Orlando Scarpa Neto publicou uma dissertação discutindo alguns conceitos dele e entrevistou o Denis nesse processo. A minha convivência com ele foi muito próxima nos primeiros anos do Doutorado, que eu comecei na UEA [University of East Anglia] em 1991. No final de 93, começo de 94, ele foi para a City University. Continuou sendo meu orientador, mas já estava em outra instituição e eu estava no processo de término do meu doutorado. Do ponto de vista de curiosidade, existe uma peça que ele compôs na época em que eu fazia doutorado com ele, que é uma encomenda do GMEM, de Marselha, chamada Névé, e eu quem estava ali produzindo os sons no estúdio [risos]… Todo compositor precisa de alguém, né? [risos] não tô aqui clamando nenhuma co-autoria [risos] tava ajudando o mestre [risos] produzindo sons… Ele usava uns objetos muito pequenos, umas frutas, uns objetos secos, umas castanhas, e era um processo muito delicado de captação de som, pequenas lâminas, que você tinha que percutir com os dedos e os microfones posicionados de maneira muito próxima. Com isso, eu aprendi barbaramente sobre o ato de gravar. Primeiro, essa abertura, essa curiosidade, de ver alguém fazendo e: — Ah! pode ser assim! então… [risos] Abre uma avenida pra você.

    Uma peça tua que te marcou?

    Hm, não sei. Você é compositor, todas as obras te marcam especialmente, de um jeito. Talvez deva falar da primeira. Ao mesmo tempo que digo que é a primeira, fico em dúvida se é a segunda. Porque a minha iniciação na música eletroacústica se deu de uma maneira muito precária, como era a formação em música eletroacústica nos anos 80. Você não tinha estúdios aqui no Rio. Estudei na UNIRIO e tinha contato com a Vania Dantas Leite, que nessa época dispunha de um equipamento dela. Era basicamente um estúdio MIDI, com TXs, aqueles módulos de síntese por FM da Yamaha. Tive aulas com o José Maria Neves, que me emprestou um Synthi AKS, que ele não usava mais. O Zé Maria era compositor — mas naquele momento já era um grande nome da história da música brasileira, um historiador, musicólogo — e deixou comigo o seu equipamento, me incentivando. Fui aproveitando essas oportunidades, sem nenhuma grande referência teórica, metodológica, com os livros que a gente podia encontrar na Leonardo DaVinci [livraria, na cidade do RJ] — e ia lá sempre pra futucar… Lembro que numa época também usava um sintetizador que o Forum de Ciência e Cultura da UFRJ tinha, onde a Carole Gubernikoff trabalhava, ela era funcionária da UFRJ nessa época. Era um sintetizador da Roland e fui lá estudar o sintetizador, conhecer. Na época, estudava com o [Hans-Joachim] Koellreutter. E aí, produzi uma peça, em que trabalhava em cima de um texto de Baudelaire, um poema, e fiz uma peça pra conjunto instrumental com sintetizadores e uma parte eletroacústica. Pra gravar essa parte, precisei alugar o Estúdio da Glória. Foi aí que comecei minha relação com o Estúdio, em 87, 88. Depois, fui fazer o XV Curso Latino-Americano de Música Contemporânea, onde o Conrado Silva era o professor de música eletroacústica. Ele me pediu pra compor uma peça pro Festival Música Nova e essa foi minha primeira encomenda de obra eletroacústica. Fiz uma obra chamada Nas manhãs do abismo, que é sobre um poema de um amigo meu, João Guilherme Quental, hoje mais conhecido como um dos maiores fotógrafos de aves do Brasil, professor de literatura e poeta sensível. Em cima desse texto, fui produzir uma obra, que compunha à meia-noite lá no Estúdio da Glória. Foi depois de integrar o grupo, quando tinha acesso after hours [risos]. Lembro da relação lúdica e ao mesmo tempo desesperada que eu tinha com os equipamentos. Eram gravadores de fita magnética Revox, que eu manipulava, gravava, usava pra transformar os sons. Tem a voz do Eladio Pérez-González narrando um trecho do poema, que vem ao final. Essa é uma obra que marcou um período da minha vida pessoal muito conturbado, meu pai muito doente, acamado. Vivia uma circunstância familiar muito dramática, com um grande esforço pra conciliar um curso de graduação, uma situação doméstica muito penosa e acesso a um estúdio à meia-noite! Essas coisas você faz quando tem 20 e poucos anos, quando você consegue dar conta delas. Essa é uma obra que nunca foi editada em CD. Talvez, quando estiver me aposentando, a gente produza um ‘early works’. [risos] Hoje ela está em fita magnética, guardada no estúdio do Luiz Tornaghi. [risos]

    Você está falando em resgatar essa fita e a gente falou na entrevista com a Vania do material que ela tem em casa, que é muita coisa, e da preocupação com a preservação das obras. Como é que é a tua relação com música e tecnologia?

    Hoje eu posso falar das experiências: a gente acabou de fazer o Dialogue de l’ombre double, uma peça do Boulez pra Clarinete e Clarinete pré-gravado e espacializado. É uma obra dos anos 80 e existe um patch de Max [software de programação multimídia, cujas primeiras versões surgiram no final da década de 80], que hoje se usa, mas que precisa ser atualizado [risos] a cada nova edição de softwares, etc. A peça foi feita pré-Max, ela tem instruções na partitura pra se usar ADAT, mecanismos SMPTE pra sincronização, enfim. Mesmo a sincronização poderia ser feita com potenciômetros… Não vou dizer que é uma desilusão, porque eu nunca tive uma grande ilusão com relação ao mundo da tecnologia, mas o que vai se revelando cada vez mais é uma certa sordidez da indústria. Não só o fenômeno da obsolescência programada, mas também, como o espaço temporal vem encurtando cada vez mais, te obriga a produzir cada vez mais lixo tecnológico, sem necessidade. Na medida em que vou envelhecendo, também vou aceitando com mais naturalidade o fato de que essas mídias vão se estragar. Eventualmente vão se perder algumas peças e não sei se a gente tem que recuperar tudo, entrar nesse esforço conservacionista extremo. Um dia isso tudo aqui vai desaparecer, esse planeta vai ser engolido por uma bola de fogo. [risos] A gente tem essa ilusão de que vai permanecer… hoje, me preocupa menos. Sei que existe uma grande agenda conservacionista dos arquivos sonoros, das mídias, etc. Acho importante, não estou desmerecendo. Só tenho um olhar um pouco… [faz uma expressão de ceticismo] olhando pra minha própria trajetória… nem é trajetória, é a experiência de todos nós, né?

    Terminando, um espaço aberto pra você deixar qualquer recado pra quem tá fazendo música eletroacústica, se você quiser.

    Acho que o barato da música, é que você pode fazer música com qualquer recurso que você tenha a mão: caixa de fósforo, um computador sofisticado… e sofisticado não é necessariamente caro! Sofisticado é o que você pode pensar. Isso é sofisticado. Uma peça pode ser igualmente forte, profunda, usando recursos muito limitados ou forças extraordinárias. Tive uma experiência recente que foi muito enriquecedora pra mim. Foi o trabalho de arte sonora que o Pedro Rebelo conduziu no Museu da Maré. A gente vê que o som pode ser um elemento de profunda significação, não só estética, como social, cultural, com os recursos que a gente tiver a mão. Hoje, meus alunos produzindo estudos com suas câmeras, seus gravadores, no celular, editando em casa e chegando a resultados muito marcantes do ponto de vista estético. É claro que a gente gostaria de criar um ambiente onde a gente pudesse escolher. A gente está, na universidade pública de hoje, limitado às migalhas que sobram desse grande aparato corrupto que se tornou o Estado brasileiro. Não estou partidarizando a crítica, mas me choca, como cidadão, assistir o aprofundamento dessa relação corrupta que a sociedade brasileira tem com a coisa pública e ver os resultados disso na universidade pública, que está caindo aos pedaços. A minha expectativa é lutar, enquanto estou aqui, pra criar um ambiente onde a gente possa trabalhar com high-tech e com low-tech, e que isso seja fruto de uma escolha e não de uma limitação injustificada.

    Nesse contexto, você poderia falar um pouquinho do projeto da Concha?

    Premido pela precariedade das condições de trabalho que tenho na Unidade onde leciono, tendo convivido com muitos colegas de outras Unidades da UFRJ, por que faço parte do Conselho de Pós-Graduação, e percebendo a sensibilidade de uma Pró-Reitora, cientista, bioquímica, Profa. Débora Vogel, propus a criação de uma rede de colegas que trabalham com o som como fenômeno central, que conjuga pesquisas em engenharia, acústica, fonética, fonologia, música, musicologia… Nós estamos propondo à Universidade a construção de um prédio, equipado de estúdios, câmaras anecóicas, salas de realidade virtual, gabinetes de pesquisa, salas de aula, salas de música… Um centro compartilhado das artes e ciências do som, também com suas relações no audiovisual, nas artes interativas. Temos um grupo de 20 e mais colegas, do Colégio de Aplicação, das Belas Artes, da Arquitetura, da Música, da Politécnica, da COPPE [Engenharia], que se beneficiariam muito da criação de um ambiente como esse. É a nossa utopia, vamos ver se ela vai ter lugar. Já temos um terreno! [risos] O Centro de Letras e Artes concedeu uma área onde esse recurso poderia ser construído e o estudo preliminar está agora nas mãos dos administradores da UFRJ. Provavelmente a gente vai entrar numa fila de extremas carências, do Hospital, das Unidades, etc, mas pelo menos temos um projeto lá.

    Rodrigo, obrigado! Um prazer ter você aqui!

    Eu que agradeço e parabéns pela iniciativa!

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